LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE PETRA VON KANT - DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT DE RAINER WERNER FASSBINDER

PROGRAMA 373 (24-06-2022)

 

SINOPSIS

 

Petra von Kant, una diseñadora de moda que acaba de separarse de su marido, vive con su secretaria-esclava Marlene (personaje simbólicamente mudo). Cuando su amiga y confidente Sidonie le presenta a Karin, una joven de origen humilde, se enamora locamente de ella y le promete que va a convertirla en una famosa modelo. Sin embargo, Karin la abandona poco tiempo después para irse con su marido que, después de un viaje, acaba de volver a Frankfurt. Petra cae entonces en una profunda depresión. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

Que difícil es escribir sobre el amor. Hojas y hojas en las que expusimos todas nuestras conquistas y derrotas. Horas buscando amalgamar frases que intenten ser creativas, metáforas que expliquen lo que no se puede decir con palabras. Insistimos con lágrimas que estallan contra el piso, con promesas en las que juramos amor eterno, con cuadros pintados a mano como testigos silenciosos o con portazos que dejaron un golpe seco, amargo y atroz. También dijimos, hace dos semanas nomás, que el amor es imposible. Como no podía ser de otra manera, repetimos hasta el hartazgo la idea de poseer al otro para sentirnos completos. Y también lo denunciamos e interpelamos. No faltó tampoco en estas citas, alguna pregunta del poeta Oliverio o alguna frase del amigo Cortázar. 

Este amor perfecto lo hablamos sin importar géneros ni razas. Para el amor no hay nada de eso. Solo pasión, sólo un corazón que late más fuerte. ¿Y porque seguimos indagando sobre el amor? Porque como dijimos más de una vez, también el amor salva. Hagamos el amor y no la guerra. El amor vence al odio. Frases que adoptamos como mantras. Y porque siempre estamos aprendiendo sobre el amor. Nadie es un experto en el tema. No hay una enciclopedia sobre el amor. Es jugar las cartas, equivocarse, barajar y dar de nuevo. El amor es complejo, es dar la vida. Por todo lo que nos hace bien. Es encontrar en el momento que uno menos se lo espera, algo por que seguir adelante. Y las ilusiones vuelven a encenderse. Aunque siempre nos quedarán lágrimas en el tintero porque bien sabemos que en algún momento, el amor nos desgarrará...

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE LAS AMARGAS LÁGRIMAS 

DE PETRA VON KANT

 

Hace poquito charlábamos sobre aquella laboriosa tarea de desaprender lo aprendido respecto del amor. Amar es seguir el guion de aquello que naturalizamos. Heredamos un saber que normaliza las formas y las maneras que el hecho amatorio debe tomar. Debe tomar, el mandato está allí y decanta naturalmente enmarcándose bajo la complicidad del poder real dentro de lo saludable, imponiendo un límite claro, contraponiéndose ferozmente a lo degenerado, lo enfermo, lo repudiable, lo no sano, la enfermedad. Donde aparece la ley, finaliza el amor. Aquel dispositivo heredado generador de sentido geopolitizará nuestro cuerpo delimitando zonas erógenas, narrándonos, detallándonos, tal como si fuera una película, dónde ubicar al placer. El amor naturalizado de tal manera es una de las formas del virus, es parte necesaria e imprescindible del plan. La pareja monogámica, heterosexual y falocéntrica, construirá relaciones en serie como si de una producción industrial se tratara, organizará al ser y sus energías, administrará sus fuerzas y restringirá al deseo con el único y perverso objetivo de hacerlo más productivo, más manipulable e influenciable. Se institucionalizará este producto bajo la opresiva entidad de la pareja y el matrimonio delimitando de esa manera el terreno fértil de la idea de felicidad, progreso y triunfo. Somos felices cuando encontramos el amor, será uno de los axiomas tal vez más escuchados, el amor nos completa, nos realiza repetirán a modo de oscuro mantra, las publicidades, los medios de comunicación y por supuesto los pésimos poemas, instalando de esa manera un absoluto, una verdad irrevocable, una verdadera verdad. 

El amor es deseo y falta, es ausencia, cómo entonces podría venir a completar aquello que ya somos. El amor es el otro y el otro, lejos de completarnos, nos interpela, nos niega desde su propia existencia. El otro es todo lo que yo no soy y esa ausencia, entonces, es también pura posibilidad. La otredad nos saca por fin de nosotros mismos. El amor, queridos amigos y amigas, es derrumbe, es el colapso final de toda estructura, de toda verdad instalada. El amor profana todo aquello que creíamos sagrado, derrumba salvajemente las siniestras estructuras erigidas por las eficaces e invisibles manos del poder. Solo en nuestra propia deconstrucción podremos dar lugar al amor y esa es una de las pocas buenas noticias que iluminan nuestra desgracia existencia. Quemar cada línea del guión, para renacer nuevos y mejores, para llenarnos de experiencias y de colores, de dulces matices. Amar es colapsar definitivamente, es abrir la existencia a la sorpresa, es asumir el riesgo de estar vivo escapando con elegancia de su estúpida burocracia y la judicialización de sus partes. Amar es parte de la aventura, es invitarse sin nostalgias absurdas, al olvido. Petra Von Kant derramó amargamente sus lágrimas por entender al amor de esta forma, pero lo hizo solo desde lo teórico, solo desde su lógica, no tuvo el valor de llevarlo a la acción, al cuerpo. Las amargas lágrimas de Petra Von Kant de nuestro gran amigo Rainer Werner Fassbinder es una obra moderna y única. Es un mensaje en una botella arrojada al mar de la conciencia. Es una película necesaria, provocativa, profunda y disruptiva. Alegórica y simbólica. Fassbinder fue al cine lo que Luis o Astor fueron a la música, lo que Antonin a las palabras, lo que Alejandra, con toda seguridad, al dolor. Rainer puso sobre la mesa aquellos temas a los que una sociedad hipócrita había decidido, y aún decide, no mirar y condenar. 

Trabajó sobre su narrativa buscando una voz propia y derrumbando los cánones establecidos de su época. Deconstruyendo lo que había sido maliciosamente naturalizado. Su film Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, titulo sugerente como la mayoría de los de su filmografía, será una adaptación de una obra de teatro de su autoría, marca original que se mantendrá en el traspaso de formatos. Toda la cinta transcurrirá en una única locación, salvo una sola escena que optará por otro escenario, y recurrirá al recurso del dialogo como herramienta informativa de aquel pasado desconocido, de aquello no visto. Donde la regla sugiere una ruptura en la linealidad narrativa, un racconto o un flashback, el director preferirá el dialogo, el monólogo. Bien sabe aquel que alguna vez se ha aventurado a la elaboración textual en este registro, que el recurso de la palabra debe estar cuidadosamente nivelado para evitar de esta manera redundancias o caer en el fatídico abismo del aburrimiento. El trabajo del artista sobre aquel cuerpo destinado a ser modelado que es el actor, según términos de Robert Bresson, debe ser balanceado con celosa precisión en cuanto al desarrollo de acciones puntuales durante el devenir discursivo del texto. Fassbinder lejos de desconocer estos por menores, los resolverá con maestría trabajando en una tonalidad de interpretación intermedia entre lo teatral y lo audiovisual. Marcará acciones que apoyaran la oralidad y muchas otras que le serán indiferentes o hasta la negaran. Allí el ingenio y el ojo del artista. La fotografía será otro de los puntos fuertes de esta obra desafiante. Se trabajará desde lo visual una estética que resaltará las características típicas de la etapa renacentista en la pintura, trabajando de esta manera con una paleta oscura cargada de rojos, dorados, celestes y verdes. 

Aparecerá también particularidades en el tratamiento de la imagen típicos de esta etapa como el humanismo, que resaltará la figura humana como protagonista, la exaltación de la belleza, el naturalismo desde el trabajo sobre la forma de los cuerpos. La estructura narrativa será lineal y estará organizada según la idea Aristotélica de tres actos. En el primero de ellos la protagonista expondrá su idea sobre el amor que coincidirá con lo planteado en el comienzo mismo de esta charla. En el segundo acto pondrá a prueba su discurso cuando llegue el amor de la mano de Karin. Caerá allí en las tinieblas profundas del amor idealizado, avasallará el deseo del otro, se humillará intentando poseer su libertad. Vendrá la calma con la resolución y el clímax en el tercer y último acto. Tesis, síntesis y antítesis. Petra llegará modificada y le hablará a aquel otro personaje del que todavía no hemos hecho mención alguna, Marlene. Será un personaje enigmático de tez pálida y vestida siempre de negro. Cumplirá la función de sirvienta, bajo el peor de los tratos y no hablará jamás. Reaccionará solo a los relatos de Petra. Llorará, se sorprenderá, pero jamás opinará. Terminará sus trabajos de diseño, redactará sus cartas y solo la mirará. Mientras no esté en escena se la oirá tipear animosamente. Solo eso sabremos de Marlene. Eso, y que toda la obra está dedicada a ella, a la que se volvió Marlene aquí rezará una placa al comienzo de la cinta. Habrá algo común entre los dos personajes, ¿será tal vez Marlene un alter ego de Petra? ¿Será la verdadera narradora de la obra? ¿La autora trabajando desde la oscuridad propia del acto creativo con aquel puñado de personajes que toman vida y autonomía? ¿Será la imagen de la artista como medio necesario entre la idea y la obra? Lo que es seguro es que Marlene será ausencia, y la ausencia, siempre enamora.

 

Lucas Itze.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO FASSBINDER

 

Nacido el 31 de mayo de 1945 en Baviera, Alemania. Hijo de un médico militar y de una traductora, que se separaron cuando tenía seis años. Empezó en el mundo del teatro escribiendo, adaptando y dirigiendo obras. Su llegada al cine se da en 1966 con el cortometraje El vagabundo. Sus primeros largos fueron en 1969: El amor es más frío que la muerte y Katzelmacher, con la primera película logra el premio a mejor fotografía y con la segunda el de mejor película alemana. Esa primera época fue claramente influenciada por la Nouvelle Vague. Empieza a interesarse en el melodrama estadounidense gracias a los films de Douglas Sirk, a quien va a visitar a su residencia de Lugano, Suiza. Su propósito desde ese momento fue crear unas películas «como las de Hollywood, pero sin la hipocresía». Esta intención dio lugar a un estilo de filmar atrevido y moderno (tan moderno como el de sus primeras películas, pero con otra actitud). La presencia de la cámara se hace casi visible al espectador, por los ángulos, los movimientos y los planos que hace, consiguiendo así una anti-naturalidad que pretende distanciar al espectador y obligarle a juzgar las historias sin manipulaciones sentimentales. Su primer «melodrama distanciado» fue Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972), que fue su primer éxito internacional. A partir de ahí se verán películas más crudas, frías y distantes. Recorrerá con su cine todo su país, filmando en lugares tan disímiles Baviera, Baden, Fráncfort, Coburgo y Berlín. Llevó al cine grandes obras literarias alemanas como Effi Brest (1894) de Theodor Fontane o Berlin Alexanderplatz (1929) de Alfred Döblin. Algunos de sus films más renombrados son Dios de la peste, ¿Por qué le da el ataque de locura al Señor R.?,  El soldado americano (las tres de 1970), El mercader de las cuatro estaciones, La angustia corroe el alma, La ley del más fuerte, El viaje a la felicidad de mamá Kuster, Ruleta china, Un año con trece lunas, El matrimonio de María Braun, Lola, Lili Marleen, La ansiedad de Veronika Voss y su film póstumo Quarelle. 

 

Alcohólico y adicto a las drogas vivió su vida a mil por hora. Su muerte llegó tras un fallo cardíaco, al parecer resultado de la interacción entre somníferos y cocaína, el 10 de junio de 1982 con sólo 37 años y más de 40 films en su haber. Retrató todas las clases sociales: la burguesía en Ruleta china, los comerciantes en El mercader de las cuatro estaciones, el proletariado sobre todo en Viaje a la felicidad de Mamá Küster, el lumpen en El amor es más frío que la muerte, la patronal en La tercera generación, los intelectuales en El asado de Satán, los periodistas en La ansiedad de Veronika Voss, los artistas en Lili Marlene, los inmigrantes en Katzelmacher. De ahí que haya sido llamado el Balzac del cine alemán. Su estilo tuvo el perfil marcado de los grandes directores, se habla de él como un gran director de escena, ya que cada plano estaba minuciosamente diseñado para provocar un fuerte impacto estético en la pantalla, ya fuera por su sobriedad o por sus retorcidas técnicas. Para eso contó con la ayuda de la cámara Michael Ballhaus, quien luego trabajó con directores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert Redford, Wolfgang Petersen, Robert Redford o Barry Levinson. 

 

La soledad, el miedo, la emancipación femenina, los personajes oscuros, el homosexualismo, la doble personalidad (doppelgänger) de varios de sus personajes, el abuso de drogas y la prostitución, fueron algunos de los temas que trató un director en una época que buscaba su nuevo mundo. La falta de su padre, también hizo que la mayoría de los personajes fuertes sean femeninos. Además, como su ritmo de trabajo era imposible de soportar para los productores cinematográficos, más acostumbrados a esperar la amortización parcial de sus films antes de seguir adelante, Fassbinder acabó alternando teatro con cine y con televisión, medio para el que rodó varias series de éxito que luego, convenientemente cortadas en su metraje, fueron estrenadas en las salas comerciales de exhibición. Esa pasión enfermiza por su trabajo lo confirmó en toda una declaración de principios: “Ya dormiré cuando esté muerto”, a lo que agregaba “Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o larga y rutinaria”. Claramente el maestro alemán eligió la primera.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Die Bitteren tränen der Petra von Kant

Año: 1972

Duración: 124 min.

País: Alemania del Oeste (RFA)

Dirección: Rainer Werner Fassbinder

Guion: Rainer Werner Fassbinder. Obra: Rainer Werner Fassbinder

Fotografía: Michael Ballhaus

Reparto: Margit Carstensen, Hanna Schygulla, Irm Hermann, Eva Mattes, Katrin Schaake, Gisela Fackeldey

 

PELÍCULA COMPLETA

NOSFERATU - PHANTOM DER NACHT DE WERNER HERZOG

PROGRAMA 372 (17-06-2022)

 

SINOPSIS

 

Adaptación de la famosa novela de Bram Stoker que toma como punto de referencia la insuperable adaptación de Murnau. Jonathan Harker viaja desde Wismar a Transilvania para visitar el castillo del legendario conde Drácula, a quien pretende venderle una mansión en su ciudad. Atraído por una fotografía de Lucy, la mujer de Harker, Nosferatu parte inmediatamente hacia Wismar, llevando con él la muerte y el horror. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

Más de una vez hemos citado en este espacio a nuestro gran amigo Miguel de Unamuno, el inmenso filósofo de Salamanca, quien escribiera aquella obra fundamental llamada El sentimiento trágico de la vida. Allí el pensador desarrolla esa idea esencial sobre el trágico sentimiento que deviene de reflexionar y concientizarse respecto de la finitud de la existencia. Ahí, sin lugar a dudas, el fin de cualquier fiesta, allí el desvanecimiento irremediable de toda sonrisa. El sentimiento trágico de la vida es un libro sobre el tiempo y sus angustias. Es un texto sobre la muerte y lo inevitable, sobre lo absoluto. Nacemos con la única certeza de morir, o dicho de otro modo: La condición humana está estructurada en el segmento de la existencia de su ser por dos hechos absolutamente irracionales, azarosos e ilógicos y por eso también trágicos y angustiantes: nacer y morir. Antes y después de aquello la nada, la no expresión, el no verbo, el no ser, la ausencia cabal e inapelable, el abismo mismo. Instantáneamente ante la idea consciente e insoportable de finitud deviene casi por reflejo aquella otra de la eternidad. La eternidad, claro, no es ninguna esperanza, la vida del eterno es casi igual de miserable como la de aquel otro finito. El eterno siempre va a menos, siempre apuesta y arriesga menos. En su condición, basta sentarse a esperar que todo pase. Todas las oportunidades, todas las vidas y todas las aventuras son posibles para aquel que no perece. Pero lo cierto es que hay necesidad de un fin para que todo se estructure. Aunque duela y angustie nuestra historia precisa de un punto final. 

Después de todo es sobre el tiempo donde desarrollamos una identidad, la construimos sobre la centralización narrativa de experiencias pasadas, pero también sobre la narración especulativa de lo que se continuará siendo. Unamuno nuevamente. Pensar al tiempo, darle una entidad de pasado, presente y futuro, darle una lógica, es nada más y nada menos que  volverlo ilógico. Pensar al tiempo es descubrirlo irracional, es comprender que es imposible afirmarnos en un presente, en un ahora. Aquel  ahora, ese ápice vertiginoso como lo nombraba Jorge Luis, nos huye. El pasado no existe, no es, porque ya ha transcurrido, es nada. El futuro tampoco es porque no ha transcurrido, es una proyección propia y personal, una intromisión desesperada del almanaque. El presente, tal como dijimos, se nos escapa, es inhabitable e inaprensible, es el punto de encuentro entre el pasado y el futuro, es el crudo cruce entre dos nadas. Pensar el presente es hacerlo siempre desde el pasado, es una construcción fantasiosa sobre la que nos proyectamos y desde la que construimos existencia y también lenguaje. El presente es nada, no hay ahora. Aun así, el tiempo se sucede por una gracia inexplicable, y esta gracia puede convertirse en una condena. El futuro, asimismo, es una proyección que realizamos desde nuestra propia acumulación de pasado, pero aquella imagen especulativa, construida con lo que nos falta en el presente, tampoco la habitaremos jamás. Esa tal vez sea una buena noticia. El futuro nunca va a encajar con la imagen que diseñemos de él y es en aquella incongruencia cuando deviene la sorpresa. 

Hay algo abierto en el futuro, inaprensible, inapropiable que nos hace seguir siendo libres. Es por eso que las almas cobardes ensayan aquel futuro inventado, ese espacio que es todo posibilidad, a través de la esperanza. Matar la sorpresa es buscar reafirmar un ahora que no existe, es intervenir el futuro por temor al desconcierto  El ser humano como especie no es origen ni final, es tránsito, y eso es un golpe a nuestro narcisismo. Un tránsito entre el animal y la técnica. Nietzsche dice que el futuro está en la niñez, en la recuperación de sus valores, de nuestra relación con la contingencia, que allí es donde hay que ir buscarlo. Decía Federico que: Crecer es recuperar la seriedad con la que jugábamos cuando éramos niños. Este dicho que brilla por su simpatía y sonoridad, que parece engolosinarnos de nostalgia, rompe descaradamente con una forma canónica de ver el tiempo. El futuro no está adelante, es hacia atrás a dónde vamos. Pero no físicamente, claro, sino en la búsqueda urgente de aquella libertad salvaje en donde entendemos que todo puede ser de otra manera. La muerte final de toda categoría. Deconstruir el presente para que el futuro nos sorprenda, no esperarlo jamás con aquel  manual de sensaciones e intenciones. Nada está escrito y nada debe ser de una forma determinada. Nada debe ser. El futuro es nuestro patio de juegos. 

 

Lucas Itze.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE NOSFERATU

 

“La soledad, el sentirse y el saberse solo, desprendido del mundo y ajeno a sí mismo, separado de sí, no es característica exclusiva del mexicano. Todos los hombres, en algún momento de su vida, se sienten solos; y más: todos los hombres están solos. Vivir, es separarnos del que fuimos para internarnos en el que vamos a ser, futuro extraño siempre. La soledad es el fondo último de la condición humana. El hombre es el único ser que se siente solo y el único que es búsqueda de otro. Su naturaleza -si se puede hablar de naturaleza al referirse al hombre, el ser que, precisamente, se ha inventado a sí mismo al decirle "no" a la naturaleza - consiste en un aspirar a realizarse en otro. El hombre es nostalgia y búsqueda de comunión. Por eso cada vez que se siente a sí mismo se siente como carencia de otro, como soledad". Así arrancaba el poeta Octavio Paz su apéndice La Dialéctica de la Soledad, que podemos encontrar en la obra El laberinto de la soledad. Donde el autor engloba a los mexicanos, desde aquí podríamos unir a cada ser humano en general. La soledad desgasta, aunque a veces la necesitemos. Ya decía otro poeta, el maldito Bukowski “la soledad no es algo que me molesta porque siempre tuve este terrible deseo de estar solo. Siento la soledad cuando estoy en una fiesta, o en un estadio lleno de gente vitoreando algo. Citaré a Ibsen: ‘Los hombres más fuertes son los más solitarios’. Viste cómo piensa la gente común: ‘Guau, es viernes a la noche, ¿qué vamos a hacer? ¿Quedarnos acá sentados?’. Bueno, sí. Porque no hay nada allá afuera. Es estupidez. Gente estúpida mezclándose con gente estúpida. Que se estupidicen entre ellos”. Resumiendo, mejor sólo que mal acompañado. Sin embargo, por las noches cuando la niebla cae y las estrellas desaparecen, los Octavio y los Charles bucearán en ese sentir: que pena estar sólo esta noche... 

Desde siempre, la historia de Drácula fue algo terrorífico. Aunque el libro de Bram Stoker nos enseñe más de amor que muchos poetas. En 1922 F.W. Murnau adaptó sin autorización la novela mencionada. Se transformó en una obra cumbre del expresionismo y una de las mejores películas mudas de la historia. En los ´90, ya con autorización, llegó el turno del Drácula de Francis Ford Coppola, uno de los grandes films de la década, donde hace foco en el amor y en la soledad, en unas actuaciones inolvidables de Gary Oldman y Winona Ryder como su musa. En el medio de ambas, apareció la obra de un tipo tan talentoso como demente: Werner Herzog. El alemán demostró que se pueden hacer remakes sin repetir todo y engrandeciendo la obra. En 1979 estrenó Nosferatu, el vampiro, basada en la novela de Stoker, pero a la vez, emulando la obra de su compatriota Murnau. La genialidad al palo. Y si antes hablamos de Octavio Paz, fue porque desde México eran esas momias reales de Guanajuato que aparecían en el comienzo del film mientras la música anunciaba terror y desazón. Herzog no deja de lado el expresionismo de Murnau pero le agrega su visión para crear pinturas en cada fotograma. La historia será la que conocemos todos. Habrá un conde, maravillosamente interpretado por Klaus Kinski. Este, en una diferencia con la película original, no generará temor, sino más bien se lo ve como alguien cordial y solitario pero a la vez extraño. Sus uñas largas, su calvicie y sus dientes largos como de rata son sus principales características. Bruno Ganz será el agente inmobiliario y la bella Isabelle Adjani su novia. 

La fotografía de Jörg Schmidt-Reitwein será clave para darle ese cambio tan herzogniano al film. La niebla constante en la ciudad, el blanco angelical que rodea a Lucy y la paleta de grises, conjugando todo con las luces y sombras que envuelven cada aparición del Conde serán de una belleza magistral. Tan magistral como la banda musical, esas marchas fúnebres que pasan desde el clásico Wagner a la popular banda Popol Vuh, quienes eran habituales colaboradores de Herzog (Aguirre o Fitzcarraldo, por ejemplo). Por su parte, el guión irá creciendo de forma dosificada, generando un aumento de emociones sobre la parte final del film. Los planos cenitales que muestran la ciudad fantasmagórica se yuxtaponen con tomas generales, como esa primera aparición del conde entre las sombras, cuando se abren las puertas de su castillo. Pura magia al servicio del espectador. La cámara por momentos se alejará y en otros se acercará, creando ese clima documentalista que tan bien conoce. También utilizará travellings para recorrer una ciudad afiebrada, moribunda, enferma. “La ausencia del amor, es el peor de los dolores” reza el Conde. Y contra ese dolor no hay antibiótico que sirva. Llegarán las ratas invadiéndolo todo, llegará la peste, el tenue sol dictará el final y llegará la muerte siempre bien predispuesta. Tendremos un choque de sensaciones: la pulseada del clásico final feliz contra la tristeza irremediable, una ambigüedad moral. Será ahí que entenderemos que la soledad también mata más que la mismísima muerte. Habrá un giro final para que Herzog se salga con la suya. Habrá un film en el que el terror más profundo es la falta de amor. Y eso, en las noches de soledad, es lo más difícil de digerir.

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO HERZOG

 

Nació en Munich el 5 de septiembre de 1942, creció en el seno de una familia muy pobre. Herzog creció sin radio ni cine, en pleno contacto con la naturaleza, en una granja, alejado del mundo moderno. Según afirma el propio director, no tuvo conocimiento de la existencia del cine hasta los once años, la misma fecha en la que vio por primera vez un coche. A los 17 años hizo su primera llamada telefónica. A los trece años se trasladó a Múnich para iniciar sus estudios secundarios. Su familia se alojó provisionalmente en una pensión donde, casualmente, se alojaba Klaus Kinski, actor que en un futuro sería clave en su carrera cinematográfica. Durante su adolescencia, pasó por una etapa de gran fervor religioso, llegando a convertirse al catolicismo, lo que provocó discusiones con sus familiares, ateos convencidos. Por esta época empezó a realizar sus primeros largos viajes a pie. Hacia los quince años atravesó media Europa, desde Múnich hasta Albania. También hizo caminando el viaje que lo llevó a Grecia. Hacia los 17 años decidió dedicarse al cine. Para pagarse sus películas, trabajó en diversos oficios, que combinaba con sus estudios secundarios y más tarde universitarios. Se matriculó en Historia, Literatura y Teatro en Múnich. Hacia 1960 obtuvo la beca Fulbright para el Seminario de cine de la Universidad de Duquesne, en Pittsburgh (Estados Unidos). Su primer film fue un corto documental titulado Heracles en 1962, donde hacía un paralelismo entre Heracles y los musculosos fanáticos del gimnasio. Su primer filme de ficción fue Signos de vida (1968). Las películas posteriores confirmaron su carácter visionario y su atención por lo irracional y por las realidades marginales, rasgos bien visibles en títulos como También los enanos comenzaron pequeños (1970), protagonizada por enanos, o documentales como Fata Morgana y Tierra de silencio y oscuridad (1972). El éxito internacional le llegó con Aguirre, la ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), poderoso film en el que su actor-fetiche Klaus Kinski interpreta al conquistador español Lope de Aguirre. 

El film lo consolidó como uno de los más importantes directores de Nuevo Cine Alemán, junto a Wim Wenders, Rainer W. Fassbinder, Volker Schlöndorff y Reinhard Hauff. El director consolidaría su reputación con el asombroso documental El gran éxtasis del escultor de madera Steiner (1973-1974). Le siguieron Corazón de cristal (1976), La Balada de Bruno S. (1997), Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1978), en la que recreó la clásica versión fílmica de Drácula rodada en 1922 por Friedrich Wilhelm Murnau, Woyzeck (1979), basada en una pieza teatral inconclusa de Georg Büchner, y Fitzcarraldo (1982), historia de un excéntrico empresario del caucho obsesionado en construir una ópera en plena selva amazónica. De sus últimos títulos cabe destacar Donde sueñan las hormigas verdes (1984), Cobra verde (1987) y Grito de piedra (1991). 

Werner Herzog ha dirigido también montajes teatrales, en especial de óperas: Doctor Fausto (1985), Lohengrin (1987) y Juana de Arco (1989). En la década de los noventa realizó documentales para el cine y la televisión: En las puertas del infierno (1992), The Transformation of the World Into Music (1994), Little Dieter Needs to Fly (1997) y Mein liebster Feind (1999). Ya en el siglo XXI llegaron documentales como obras de ficción entre las que encontramos The White Diamond, La salvaje y azul lejanía, Grizzly Man, Rescate al amanecer, Hijo mío, hijo mío ¿que has hecho?, la remake de Un maldito policía, La cueva de los sueños olvidados, Hacia el infierno, Meeting Gorbachov o Fireball, visitantes de mundos oscuros, su último documental.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Nosferatu: Phantom der Nacht

Año: 1979

Duración: 106 min.

País: Alemania del Oeste (RFA)

Dirección: Werner Herzog

Guion: Werner Herzog. Libro: Bram Stoker

Música: Popol Vuh

Fotografía: Jörg Schmidt-Reitwein

Reparto: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Jacques Dufilho, Roland Topor, Walter Ladengast, Dan van Husen, Jan Groth, Carsten Bodinus, Martje Grohmann

 

PELÍCULA COMPLETA

 

PARIS, TEXAS DE WIM WENDERS

PROGRAMA 371 (10-06-2022)

 

SINOPSIS

 

Un hombre camina por el desierto de Texas sin recordar quién es. Su hermano lo busca e intenta que recuerde cómo era su vida cuatro años antes, cuando abandonó a su mujer y a su hijo. A medida que va recuperando la memoria y se relaciona con personas de su pasado, se plantea la necesidad de rehacer su vida. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

Se apagó la última risa y el silencio lo envolvió todo. La ciudad se convirtió en un desierto arenoso e inmóvil. No, la vida que le habían vendido no estaba allí. Sólo quedaban restos de un cigarro que se negaba a morir. Quizás en ese pequeño humo grisáceo aparecían sus últimas alegrías. Como por arte de magia logró caminar y caminar, hasta llegar a un punto desconocido. Todos algunas vez quisimos tener esa sensación. La de llegar a ese lugar donde seamos extraños hasta para nosotros mismos. Escapando del maldito amor que tanto miedo da, como rezaba su canción preferida. Se paró y miró el cielo más celeste que jamás había visto. Las nubes parecían sólo sueños. El sol resplandeciente explotaba contra el horizonte. Ya no había edificios y sólo a lo lejos quedaba esa carretera olvidada. 

Olvidada como esa noche que destruyó todo. En nombre del amor. Con miles de preguntas sin respuestas. ¿Cuánto duele perderlo todo? Era su gran interrogante. Sólo migajas de pequeños recuerdos le devolvían cierta felicidad. Su único escaparate. Sabía que ya había dado hasta lo que no tenía. Y no quedaba nada más guardado en el placard. Se dejó vencer y la piel ardió como en esas viejas noches de pasión. No estaba preparado para agarrarse a piñas con la soledad. Cada round hubiera sido un suplicio. Decidió tirar la toalla. Y que la realidad se transforme en viejos recuerdos. Lo único que nadie podía sepultar. No importaba el lugar, solo que sea con ella. Si era el campo o la ciudad. Si era el glamour de París o el desierto de Texas.

                                                                       

Marcelo De Nicola.-

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE PARIS, TEXAS

 

El amor es imposible. Lo hemos denunciado más de una vez desde este mismo espacio. La realización de aquel concepto heredado, de aquel sentimiento aprendido es siempre un imposible, porque el amor es el otro y ese otro es siempre inabarcable e inaprensible. Todo ideal del amor es una forma de ensimismamiento. Todavía resuena entre estas mismas paredes aquella pregunta del poeta Oliverio: ¿Cómo amar sin poseer? ¿Cómo dejar que te quieran sin que te falte el aire? Amar es un pretexto para adueñarse del otro, para volverlo tu esclavo, para transformar su vida en tu vida. Aquella puja que surge sobre el deseo es por lo general lo que llamamos amor, aquello que se da cuando surge un silencio a dos voces. En la economía del amor, todo es pérdida. Hay un mandato muy sólido y pesado, incorporado a nuestro dispositivo generador de sentido, replicado por los medios y el mal arte, que reza que para ser feliz hay que enamorarse, que el amor nos completa y nos realiza. ¿Y si aquella falta, aquella ausencia no es un defecto? El amor culmina allí donde aparece el deber, donde la ley y su ordenamiento se hacen presentes. Tal como dice un amigo, nadie se enamora de un cálculo. El amor jamás funcionó a fuerza de capricho, nadie se enamora porque quiere. Enamorarse no depende de nosotros. 

El impresionista James Whistler decía algo muy sencillo y no por eso menos profundo, “Art Happens” y tal como pasa en el arte, también pasa en el amor. El amor sucede. Es siempre incalculable, impredecible, inconveniente e injusto. Nadie gana en el amor. Amar es reproducir aquello que siempre supimos sobre el amor, aquello aprendido y naturalizado. Amamos con aquel bagaje heredado que nos geopolitiza la sensualidad, lo erótico, el deseo, las ganas. Huir del plan del amor, de su estúpida burocracia, de la exigencia meritocrática y la judicialización del mismo. Quemar sus guiones en la más audaz de las rebeliones, disfrutar y bailar frenéticamente sobre sus cenizas. Solo en la deconstrucción misma del amor podremos enamorarnos. El amor en su acto disruptivo profana todo aquello que creíamos sagrado, todo lo sabido se derrumba, todo lo ideado y proyectado fatalmente colapsa. Es la otredad la que nos saca, por fin, de nosotros mismos. Allí está lo maravilloso de la experiencia, lo extraordinario, lo particular, el hecho único. Amar es desarmarse, deconstruirse, derrumbar aquella estructura, aquella coraza de nociones y preconceptos que celosamente armamos para comenzar de nuevo sobre el desierto de sus escombros. Y sobre aquel desierto de lo vivido comenzará el film de Wim Wenders Paris, Texas. 

Sobre aquella muerte del pasado caminará Travis, desafiante y enérgico. Sobre aquel paisaje desolador y desesperante lo veremos pasar de la nada a la vida, del silencio a la palabra. Allí estará su nacimiento, ahí amanecerá el hombre nuevo, sobre aquellos escombros de la culpa, la posesión y la violencia surgirá nuestro personaje. El film trabajará sobre el armado de Travis, sobre su construcción, dosificando inteligentemente la información referente al aspecto social de su tridimensionalidad. Manejará una fotografía que arderá en lo profundo de los rojos, complementándose con la paz y armonía de los verdes esmeraldas para desarmarse en el ocaso propio de los naranjas. Paris, Texas será una película que hable del amor en el peor y más peligroso de sus estados, la idealización. En todas sus secuencias flotará l amor idealizando, construyendo a un otro según las propias necesidades, avasallando ferozmente su deseo. Aparecerá entonces allí la idea del amor como una construcción, como la elaboración de un producto, como un objeto de producción, una economía misma, el amor como una forma de disciplinamiento. Se pondrá sobre la mesa la idea de monogamia como una imposición necesaria para la construcción de la felicidad, la construcción de aquel ideal de pareja adquirido, aprendido y heredado. Si el amor es al mismo tiempo deseo y falta, ¿cómo puede entonces existir un pacto monogámico que lo constituya? 

La monogamia es claramente un hecho político. Domestica, delimita los modos, administra las fuerzas y restringe al deseo con el canallesco objetivo de ser más productivo. La monogamia capitalista hará posible la aparición de entidades opresivas como la pareja y el matrimonio que funcionaran, según términos foucaultianos, como dispositivos normativos que plantearan los límites aceptables y normales del amor. Aquel será el modelo de felicidad que Paris, Texas planteará y buscará demostrar y argumentar desde su narrativa. El único que no jugará ese juego será Travis porque de aquel infierno es de donde este personaje viene. Manejará el film el lenguaje audiovisual de manera interesante, particularmente en la escena donde Travis se encuentra con su ex compañera Jane. El diálogo se dará en una especie de cámara Gesell armada dentro del burdel donde ella trabaja. Wenders utilizará los reflejos para superponer imágenes y crear de esa manera nuevos cuadros dentro del plano. Armara así a un Travis con la figura reflejada de Jane y nos contará de esa cruda manera el atropello sobre el otro al que el amor nos somete. Pensar la libertad desde el amor mientras reproducimos al pie de la letra su guion es un acto inadmisible. Paris, Texas será una película que nos haga comprender que solo encontraremos el amor cuando dejemos de buscarlo. Así como el único paraíso posible es el paraíso perdido, el único amor verdadero entonces, queridos amigos, queridas amigas, no es otro que el amor imposible.

 

Lucas Itze.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO WENDERS

 

Nació el 14 de agosto de 1945 en Düsseldorf, Alemania. Estudió parcialmente medicina y filosofía en la universidad de Friburgo de Brisgovia (en un momento llegó a planear convertirse en sacerdote), luego hizo fotografía. Estuvo a los 21 años en un curso (1966) en París, iba diariamente a la filmoteca y veía el nuevo cine. En 1967 finalmente comenzó a estudiar en la Escuela de Cine y Televisión de Múnich, que se abría ese año. Realizó varios cortos y su primer largometraje, Verano en la ciudad (1970). Cinéfilo apasionado y asiduo espectador de filmoteca, cultivaba ya en esos años la crítica cinematográfica en Filmkritik y en el diario Süddeutsche Zeitung. Su primera película comercial fue El miedo del portero ante el penalty (1971), basada en la novela homónima de Peter Handke. En sus primeros filmes se interesó particularmente por distintas manifestaciones de la cultura norteamericana. Componen este ciclo, en primer lugar, Alicia en las ciudades (1973), en la que reinterpretó el género de la road movie bajo un punto de vista personal. En El amigo americano (1977), basado en la novela de Patricia Highsmith El juego de Ripley, actuaron Bruno Ganz y los directores estadounidenses Dennis Hopper, Samuel Fuller y Nicholas Ray. 

Se trata de un thriller centrado en la cuestión moral, donde se presenta la amistad como valor en sí mismo. Con este film gana su primera Palma de Oro en Cannes. A partir de ese momento, e instalado en parte en los Estados Unidos, Wenders comenzó lo que podría denominarse su etapa más prolífica, encadenando títulos experimentales como Lightning Over Water (Relámpago sobre el agua) (1980), documental sobre la agonía y muerte del director Nicholas Ray, que lo codirigió, y Hammett, El estado de las cosas (ambas de 1982) con historias intimistas como Paris, Texas (segunda Palma de Oro en Cannes, en 1984), El cielo sobre Berlín (1987) o su secuela ¡Tan lejos, tan cerca! (1993). 

En 1985, había rodado una película singular, Tokio-Ga, sobre la vida del director japonés Yazujiro Ozu, el director con el que, dijo, más había aprendido en su vida.​ También rodó en Portugal, Lisboa Story (1995), Más allá de las nubes (1995), dirigida en colaboración con Michelangelo Antonioni; El fin de la violencia (1997), El hotel del millón de dólares (1999) 

y el documental Buena Vista Social Club (1999), un interesante recorrido por la música popular cubana que ayudó a revalorizar a legendarios músicos y cantantes cubanos como Omara Portuondo, Rubén González o Compay Segundo. En los 2000 llegaron films como Tierra de abundancia, Llamando a las puertas del cielo, Palermo Shootting (con Campino, cantante de Die Toten Hosen y Dennis Hopper como protagonistas), Pina (documental sobre la coreógrafa Pina Bausch), La sal de la tierra, Todo va a estar bien, Los hermosos días de Aranjuez, Inmersión y por último el documental sobre el Papa Francisco: un hombre de palabra.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Paris, Texas

Año: 1984

Duración: 144 min.

País: Alemania del Oeste (RFA)

Dirección: Wim Wenders

Guion: Sam Shepard

Música: Ry Cooder

Fotografía: Robby Müller

Reparto: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell, Aurore Clément, Hunter Carson, Bernhard Wicki, Socorro Valdez, John Lurie, Sally Norvell, Sharon Menzel, Tom Farrell, Viva

 

PELÍCULA COMPLETA