miércoles, 3 de agosto de 2022

LA CONVERSACIÓN - THE CONVERSATION DE FRANCIS FORD COPPOLA

PROGRAMA 377 (22-07-2022)

 

SINOPSIS

 

Harry Caul, un detective de reconocido prestigio como especialista en vigilancia y sistemas de seguridad, es contratado por un magnate para investigar a su joven esposa, que mantiene una relación con uno de sus empleados. La misión, para un experto de su categoría, resulta a primera vista inexplicable, ya que la pareja no ofrece ningún interés. Sin embargo, cuando Harry da por finalizado su trabajo, advierte que algo extraño se oculta tras la banalidad del caso, ya que su cliente se niega a identificarse, utilizando siempre intermediarios. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

El ojo nos vigila... Siempre latente, siempre encubierto. Nuestras voces están en todos lados. Hoy, saben todo de nosotros. La intimidad ha muerto. Y la culpa es exclusivamente nuestra. De repente, aprendimos nuevas palabras. En nuestros tiempos, Stalker se refería a un film del gran Andrei Tarkovski. Hoy esa palabra se usa más a menudo... y casi sin darnos cuenta, todos somos parte de ese universo. Vivimos stalkeando perfiles. Una especie de espías informáticos. Pero sólo somos un diminuto organismo en ese micro cosmos globalizado. Vivimos en un Gran Hermano gigante. Nombramos algo en particular durante una conversación sin sentido y en minutos tendremos algún anuncio sobre esa charla... 



Somos parte de miles de algoritmos diagramados para que sigamos consumiendo. O para que pensemos como ellos quieren. Nuestros celulares, nuestras computadoras, son un resumen de nuestras vidas. De nuestros gustos y hasta de nuestros anhelos. ¿Quién está atrás de todo esto? ¿Las corporaciones tecnológicas que ganan cada vez más millones? ¿Los gobiernos para tenernos vigilados? ¿Organismos como la CIA o el FBI para perpetuar su poder? No lo sabemos... en breve seremos reemplazados por voces que nos limitarán aún más. Será el tiempo del sálvese quien pueda. Habrá que estar atentos a ver como sigue el juego y saber de que lado estaremos. Tendremos que decidir si hablamos por lo bajo o si gritamos a los cuatro vientos. Pero con cuidado, porque ahí están, aguardando nuestra caída. Aunque no los veamos. Sólo sabemos una cosa: que en este momento, un agente secreto está escuchando nuestra conversación.

                                          

Marcelo De Nicola.-

 

Canción elegida para la editorial

 


IMPRESIONES PARA LA CONVERSACIÓN

 


Fue nuestro querido amigo Jaques Derrida quien dijera alguna vez aquello de no hay nada fuera del texto. El hombre nombra, designa, da entidad. Se estructura y se articula su universo perceptivo y cognitivo a través de un sistema heredado, arbitrario y naturalizador. El ser genera el texto y busca que encaje para narrar su realidad, porque sabe que fuera de él, tal como dice Derrida, lo único que hay es nada. El hombre, aquel animal que relata. Estamos atravesados por el discurso, por un lenguaje, somos sujetos hablados e intertextuales. Nuestro cuerpo se inscribe dentro de un discurso social que lo contiene y delimita, nuestro deseo busca ser nombrado para huir intempestivamente de aquel encierro, de aquella jaula mortal, de aquella trampa inexorable que sabe que es la palabra.  La narración, por otro lado, da seguridad, es farmacológica podríamos decir. Definir, nombrar, establecer, estructurar, sistematizar, naturalizar es de alguna manera evitar que la nada nos devore, que el abismo nos trague con sus oscuras y feroces fauces. No hace mucho conveníamos con un compañero Licenciado en Psicología que gran parte de su trabajo se centraba en lograr que el discurso encaje. En dar herramientas para que la palabra opere aquel sistema de acomodamiento. Un discurso que cierre, que encuadre dentro de unos parámetros de normalidad socialmente aceptados, arbitrariamente escogidos por el poder normalizante. 



Un discurso que sea capaz de desencadenar la angustia sobre la cual trabajar. El conflicto claro, deviene cuando aquel discurso falla. Cuando el relato describe lo que no es, o peor aún, describe lo que es pero no debería ser. Cuando las palabras interconectan otros relatos que traen consigo otros dolores, otras angustias. Es allí cuando urge la necesidad de corregir la narrativa, de rearmar y trabajar sobre un nuevo discurso que compatibilice con la existencia. Descartar una estructura que ya no funciona en su manera de contar una realidad por otras palabras que logren algún sentido. Esta es la situación por la que transita Harry en el tormentoso film de nuestro querido amigo Francis Ford Coppola. El relato hablará sobre la historia de un especialista en seguridad privada, Harry Caul, capaz de esconder micrófonos para espiar victimas en los lugares menos esperados, el mejor sin dudas en su rubro. Harry tiene una culpa que lo va a ir devorando durante todo el metraje, una pareja fue asesinada a raíz de uno de sus trabajos. Ese será su fantasma, el tropiezo real de su relato. El film tendrá un trabajo notable en su banda sonora. Harry es Caul de apellido, que sonoramente suena a llamada en inglés, idioma original del film. Ese juego no es azaroso ya que el trabajo de Harry principalmente se basa en pinchar comunicaciones telefónicas. 



El protagonista se obsesionará con una escucha en particular, su trabajo del momento. En aquella escucha logrará captar un diálogo de manera extremadamente clara y a varios metros de distancia entre una pareja. Un gran trabajo, quizás una de sus mejores capturas. Pero con el devenir del film descubrirá algo en aquel relato, en aquel discurso, en aquella charla que no cierra. Aquella obsesión lo irá llevando al extremo de la locura. Coppola logrará transmitir la transición del personaje a través no solo de la capacidad actoral de Gene Hackman sino también a través del recurso sonoro. Habrá una especie de acoso desde el sonido que padecerá el espectador el cual dará cuenta de los disturbios crecientes que comenzará a padecer Harry. Los diálogos se empezaran a deformar, a escuchar con ruido, serán en algunos momentos sucios, muy agudos, sin frecuencias medias. Habrá también una especie de collage montado con aquel dialogo aparentemente inocente que Harry capta. Lo atacara (nos atacara) en distintos momentos del film, los cuales se irán repitiendo con más insistencia hasta invitar al delirio. La estructura narrativa será no lineal, aparecerán en ciertos momentos flashes oníricos relatando fantasías, visiones. El director trabajará sobre las convenciones típicas del policial negro y el thriller, el personaje de Harry nos llevará por esos rumbos aún sin encontrar el film una definición en aquella tonalidad. Habrá una femme fatal que lo engañe, él será el mejor en su rubro, tendrá problemas de sociabilización, desconfiará tanto de todos y de todo que eso le impedirá mantener una relación amorosa, se encubrirá tanto que culminará perdiéndose de él mismo. 



Desde la fotografía se trabajará bastante con teleobjetivos o sea lentes mayores a los 50 mm lo que hará que se remarquen las rectas que componen la imagen y se disminuya en gran medida las profundidades de campo. La imagen que dará Harry será un poco eso, mostrará solo su aquí y ahora sin un antes ni un después, una imagen plana sin demasiada profundidad, lista para mostrarse y volver a ser en el mismo instante una sombra. Allí entonces estará el teleobjetivo trabajando en función de aquel aspecto del personaje. Su tridimensionalidad se ira formando a través de anécdotas contadas por su entorno, allí estarán los únicos datos que sabremos del personaje. Lo que sí sabremos por él será lo que realmente importe para el drama, aquella muerte que lo persigue desde su moral cristiana, desde la culpa que busca lavar hipócritamente a través del método de la confesión sacerdotal. Allí estará su conflicto interno, allí estará su infierno. En aquel relato que no cierra, que es excedido por la realidad, en aquella imposibilidad de atrapar lo verdadero, de capturar lo esencial, en aquella desesperante imagen del cazador cazado.       

 

Lucas Itze.-

 

Canción post impresiones

 


UNIVERSO COPPOLA

 


Nacido en Michigan un 7 de abril de 1939, viene de familia de artistas. Su padre Carmine era director de orquesta y su madre, Italia era actriz en el país que debe su nombre. Su hermana, Talia, también es actriz y protagonista de sus films. Luego vinieron sus hijos, Gian Carlo (fallecido a los 22 en un accidente de lancha), Roman y Sofía y sus sobrinos Nicolas Cage y Jason Schwartzman. Por una poliomelitis a los 9 años estuvo un año postrado y en ese tiempo su única distracción eran unas marionetas y películas familiares filmadas en Súper 8, lo que fue el inicio de todo. Luego de terminar la secundaria se inscribió en la escuela de Artes Dramáticas que culminó en 1960, año en que se graduó en la  Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), en ambos lugares ya hizo contactos que luego colaborarían con su carrera. En los años ´60 empezó a hacer películas eróticas de bajo presupuesto, la primera fue The Bellboy and the Playgirls, Una comedia erótica alemana ("Mit Eva Fing die Sünde an" realizada en 1958), remontada con secuencias adicionales por Coppola en los inicios de su carrera. Luego conoce al director Roger Corman, uno de los grandes del cine de terror de la época (entre sus filmes más conocidos destaca su serie de películas basadas en historias de Edgar Allan Poe incluyendo La caída de la casa Usher (1960), El péndulo de la muerte (1961), El cuervo (1963) y La máscara de la muerte roja (1964)), quien rápidamente lo convirtió en su asistente personal. Su primer film importante fue uno de terror hecho justamente para Corman llamado Demencia 13. Como a Corman no le gustó el resultado final y contrató a alguien para finalizar el film, la relación se rompió definitivamente. En esa década siguieron films como Tú eres un gran chico, Más allá del arco iris y La gente de la lluvia, con la que logra el premio a mejor película en San Sebastián, lo que le da el empujón que necesitaba. En 1969 funda su propia compañía productora, American Zoetrope, de la que era presidente ejecutivo y George Lucas vicepresidente. Los ´70 arrancan con todo, ya que escribe el guión de Patton para Franklin J. Schaffner, logrando su primer Oscar en 1971. Entre 1971 y 1972 empezó la idea de adaptar la novela de Mario Puzo llamada El Padrino. 52 días de rodaje y peleas con las productoras por los actores terminaron dándole la razón a Coppola logrando una de las grandes películas de la historia. Ganaría el Oscar a mejor película y a guión adaptado. 



Ya siendo millonario se embarcó en dos proyectos que salieron el mismo año. Primero llegó La Conversación, con la que fue nominado a Mejor Película y guion original. Protagonizada por Gene Hackman en uno de sus más aclamados trabajos, era un sorprendente estudio del sonido dirigido por Walter Murch, por el que ganaría el Óscar al mejor montaje de sonido (no en vano Hackman encarna a un profesional de las escuchas telefónicas), para un relato sombrío y lento, de gran densidad psicológica, basada en los silencios y en la reflexión más que en una dinámica más habitual en el género de la intriga. Y además ganadora del Festival de Cannes. Una enorme película que se vio ensombrecida por su otra obra: El padrino 2. La segunda parte de la trilogía confirmó el talento de Coppola y lo llevó a ganar 6 oscars más, incluyendo película, dirección y guion adaptado... Cinco años más tarde llegaría otra de sus obras magnas: Apocalypse Now, uno de los grandes relatos sobre la crueldad de la guerra.



Terminaban los 70 y Coppola dirigía cuatro films que entrarían para muchos, entre los mejores de la historia. Empezaba la caída, su estudio al ser ajeno a Hollywood solo producía deudas y Coppola tenía que vender hasta su casa y empezar a hacer films de encargo para salir adelante. Así arrancó 1981 con el musical Golpe al Corazón y dos años después llegarían dos films sobre jóvenes adolescentes que serían las grandes estrellas de los años siguientes: La ley de la calle y The Outsiders, con jóvenes promesas como Matt Dillon, Mickey Rourke, Diane Lane, Nicolas Cage, Ralph Macchio, Patrick Swayze, Emilio Estévez, Rob Lowe, Laurence Fishburne o Tom Cruise. Un año después dirige a otra estrella emergente: Richard Gere en Cotton Club. Luego siguen otros films de encargo donde siempre deja su marca: Peggy Sue, Jardines de piedra y Tucker. Para salir de la crisis económica, Coppola accedió a filmar la tercera parte de la trilogía El Padrino, que lo volvería a poner en las altas cumbres, pese a no ser tan genial como sus antecesoras. Eso le da la chance para hacer en 1992 su última gran película: Drácula de Bram Stocker, con un reparto de lujo.



Los films que ha hecho después han tenido más críticas que elogios: Jack con Robin Williams en 1996, El poder de la justicia, una de las que se salva, con Matt Damon y Danny De Vito en 1997. Diez años después llegó Juventud sin juventud y en 2009 nos emocionamos cuando vino con Vincent Gallo a nuestro país a filmar Tetro, con actores nacionales como Sofía Gala, Rodrigo de la Serna, Leticia Brédice, Mike Amigorena o Erica Rivas. En 2011 dirigió su último film llamado Twixt, una cinta de terror con Val Kilmer. Sus próximos pasos son la superproducción Megalópolis, que se sigue esperando y para diciembre se dice que hará un nuevo final de la tercera parte de El Padrino. Veremos con que aparece el genio...

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: The Conversation

Año: 1974

Duración: 113 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Francis Ford Coppola

Guion: Francis Ford Coppola

Música: David Shire

Fotografía: Bill Butler, Haskell Wexler

Reparto: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Cindy Williams, Frederic Forrest, Teri Garr, Robert Duvall, Harrison Ford, Michael Higgins, Elizabeth MacRae, Mark Wheeler, Robert Shields

 

PELÍCULA COMPLETA

 

miércoles, 20 de julio de 2022

FACES DE JOHN CASSAVETES

PROGRAMA 376 (15-08-2022)

 

SINOPSIS

 

Richard Forst, un hombre de negocios de mediana edad y casado, tiene una aventura con una joven e inmediatamente le pide el divorcio a su mujer, a la que abandona para irse a vivir con su amante. Mientras tanto, su mujer conoce a un tipo en un bar y pasa la noche con él. A la mañana siguiente, Richard vuelve a su casa. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

Un gran amigo de esta casa, nada más y nada menos que el señor Oscar Wilde, dijo aquello de “dame una máscara y te diré la verdad.” Alguna vez, reunidos ante estos mismos fuegos, hemos pensado juntos sobre aquella idea de ocultamiento inminente que conlleva el uso mismo del disfraz. Antiguamente, la máscara era un accesorio usado por las mujeres para concurrir a los teatros. Su objetivo no era otro que el de ocultar sus posibles reacciones ante algún pasaje cualquiera de la obra, ante alguna línea intensa e inesperada del texto. Como bien sabemos, la moral burguesa centra el poder de todas sus energías, de la mayoría de sus intenciones, en evitar enfáticamente cualquier tipo de contratiempo, de infortunio, sorpresa o adversidad. En el lado opuesto, claro, está la moral heróica, aquella cuyo poseedor es capaz de dar su vida por una causa por pequeña que esta fuera. Basta con creer para que el héroe lo deje todo y luche. Para que no tenga límites sino un objetivo: la conquista de lo deseado. Por cierto, cabe aclarar que desde este espacio descreemos profundamente de esta clase de tipos, aunque nos caigan un poco mejor que los primeros. La moral heroica es simplemente sonora, es convincente por oposición. Grandes masacres se han sucedido por solo defender los intereses propios olvidándose por completo los del pueblo, o sea, de los de la mayoría. Las máscaras también fueron usadas con fines mágicos, los antiguos chamanes tallaban sobre madera rostros de animales y al usarlas, el mago de la tribu entraba en trance y adquiría de esta manera los poderes de la bestia evocada convirtiéndose en ella. 



Lo cierto es que el uso de la máscara da el lugar al juego de ser lo que no somos. De ocultar aquello verdadero, espontáneo, eso más nuestro. Hay algo de hipócrita en el uso de una máscara podría decirse, algo del orden de aquello que define o caracteriza al tipo que no muestra nunca todo el mazo. Pero después de todo quién de nosotros lo hace. Somos este conjunto de máscaras, de complejos antifaces, que se esconden cobardemente detrás de aburridas reglas que espantan a la sorpresa. Nos abrazamos a códigos de convivencia, a tradiciones que creemos naturales, definimos la ética, hacemos valer con recelo el peso de la moral, nombramos como enfermo y perverso a cierto tipo de deseo. Máscaras, tras máscaras, tras máscaras, huyendo así para siempre de nosotros mismos. Algunos dicen que quitándolas con cuidado cada una de ellas nos encontraremos finalmente a nosotros mismos. Desde este humilde espacio, preferimos creer que el juego es al revés. Que tal como dice Wilde con cualquier mascara diremos alguna verdad. La pregunta ahora, inminente, es qué verdad. La verdad, como bien sabemos, es una construcción. La verdad, aquella que buscamos con tanto anhelo, en definitiva, entonces, no es más que una máscara más.

 

Lucas Itze.-

 

Canción elegida para la editorial

 


IMPRESIONES SOBRE FACES

 


Ya desde años venimos barajando la idea Nietzcheana en la que la moral cristiana y sus valores católicos, como los son la humildad o la compasión, se basaban realmente en la hipocresía y en el resentimiento. La palabra hipocresía proviene del latín tardío hypocrisis y del griego hypokrisis, que significan "actuar", "fingir" o "una respuesta". También se puede entender como viniendo del griego hypo que significa "máscara" y crytes que significa "respuesta" y por lo que la palabra significaría "responder con máscaras”. Son esas máscaras los que nos definen de alguna manera. En ellas estarán nuestros vicios y nuestras virtudes. Galeano al respecto citó: “Hay quienes dicen que la hipocresía es el impuesto que el vicio paga a la virtud. Otros dicen que la hipocresía es la única prueba de la existencia del infinito. Y el discurserío de la llamada “comunidad internacional”, ese club de banqueros y guerreros, prueba que las dos definiciones son correctas”. Seremos, entonces, infinitamente hipócritas… La imagen del éxito siempre asoma como el de la persona feliz. Vemos a ese hombre de traje y corbata, quizás maletín en mano, caminar entre la muchedumbre y creemos en esa imagen que nos vendieron con los años: la del hombre de familia que luego de una ardua jornada de trabajo, cenará tiernamente con su esposa para completar su día. Quizás irán al cine o a un restaurant clásico para terminar acostados casi por compromiso. 


Con sus máscaras a flor de piel. Serán caras retratadas por las revistas de moda. Las veremos año tras año en eventos de copetín. ¿Pero existe la felicidad detrás de esos rostros? Esos rostros muertos, envejecidos, desorientados son de los que nos habla John Cassavetes en el film Faces. Desde el primero momento Cassavetes apunta sin tregua.  Nos sentiremos desbordados por las palabras y también por los rostros. El montaje rápido y los primerísimos planos nos meterán de lleno en cada encuentro. El director nos hace partícipes de las peripecias de sus personajes. Sus actores (en su mayoría amateurs) desarrollan el papel con una naturalidad asombrosa. Habrá diálogos intempestivos y miradas sugerentes. Habrá mucho de improvisación, no tanto de lo hablado sino de lo callado. Estamos ante la típica historia de un matrimonio cansado. El hombre de negocios que luego de una noche de alcohol le pide a su esposa el divorcio… No mucho más… ¿No mucho más? Cassavetes nos muestra en 130 minutos otra feroz crítica al sistema americano y porque no también, a la clase media alta de cualquier país globalizado. La cámara seguirá a Richard Frost, el protagonista, y sus andanzas. Su encuentro con gente del ambiente del cine será una clara crítica a los productores de Hollywood. Aparecerá luego el nombre del film y luego la belleza de Jeannie. Los primeros minutos serán la locura de esa salida de dos hombres ebrios y capaces de querer conquistar el mundo. La rubia debilidad (la esposa del director, Gena Rowlands) será la atracción principal y el botín de guerra. Un cartel luminoso con la palabra Losers nos dará un indicio. 



En el fondo, los hombres de negocios y la prostituta serán lo mismo: tres eternos perdedores. Frost volverá a su casa, le planteará el divorcio a su esposa y la historia se dividirá. El volverá en busca de la rubia debilidad y ella saldrá con amigas y volverá a su casa acompañada. La historia irá paralelamente. El guión también. Será lineal y se compondrá de los tres actos aristotélicos. La fotografía de Al Ruben nos dotará de un maravilloso contraste blanco y negro donde las sombras y las luces se entremezclan. Como mencionamos antes, los planos serán vitales para crear cada escena. No habrá casi locaciones exteriores. El espacio escénico será en su mayoría interior (además de ser la casa de Cassavetes). Habrá sonido directo y poca música. La cámara en mano nos someterá más de una vez. Importarán las palabras, los silencios y las miradas. Veremos sus vidas miserables, aburridas y descoloridas. No hay valores, no hay ideales. El pesimismo estalla por los poros. Y así el blanco y negro toma más fuerza. Pero acaso… ¿es algo que no conocemos? Cassavetes nos acerca tanto a ellos para gritarnos que podríamos ser cualquiera de nosotros. Nuestros gritos, nuestras borracheras, nuestras infidelidades, nuestras victorias y nuestras frustraciones. La alegría y el aburrimiento en planos que acuchillan cada rostro. El vacío del amor en primera persona. La búsqueda de la felicidad fugaz para seguir con la comedia. Y las máscaras que seguiremos utilizando los burócratas del amor.

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción post impresiones

 


UNIVERSO CASSAVETES

 


Nació el 9 de diciembre de 1929, hijo de inmigrantes griegos, cursó sus estudios en la famosa Academia de Artes Dramáticas donde se graduó en 1950. Luego empezó a actuar en películas y series de televisión (Doce del patíbulo y El bebé de Rosemary como las más importantes). En 1954 se casaría con Gena Rowlands, quien sería clave en su vida y en sus films. El de origen humilde, ella de familia adinerada y ambos conflictivos, lo que reflejarían en varios films. En 1959 debuta como director con Shadows, que tuvo que ser financiado en Europa porque en su país no lo querían hacer, luego del Premio de la crítica en Venecia, empieza a lograr reconocimiento en su país. 



En 1961 dirige Too Late Blues sobre un grupo musical de jazz y su tercer film es Un niño espera, con Judy Garland como una profesora para chicos deficientes mentales.  En 1968 llega otra de sus obras notables: Faces, sobre la desintegración de un matrimonio. Es nominado al Oscar como mejor guión original. Dos años después llega Maridos, la historia de tres hombres que acuden al entierro de un amigo y luego se dan cuenta que la juventud se les ha ido de las manos. En 1971 sigue con una historia de amor titulada Minnie and Moskowitz, nombre de ambos protagonistas intepretados por Gena Rowlands y Seymour Cassel. Es el comienzo de la era dorada según los críticos. Siguió con Una mujer bajo la influencia y más adelante filma The Killing of a Chinese Bookie, la historia de un ex combatiente que tiene una deuda de juego y sus acreedores le aconsejan que pague la deuda con un asesinato. 



En 1977 llega Opening Night, otro trabajo excluyente de Gena Rowlands como una actriz que se toma a fondo sus papeles en Broadway. La misma Gena le dio vida a Gloria y le vale el premio Oscar por interpretar a la ex novia de un gangster que se tiene que hacer cargo del hijo de sus vecinos asesinados. La película gana el León de Oro en Venecia. En 1984 dirige el melodrama Torrentes de amor, donde actúa junto a su esposa y dos años después llega su inimaginable último film, Big Trouble, un film que no fue de su autoría pero que se posicionó como una exitosa comedia donde un agente de seguros planea con una cliente matar a su alocado marido, que recuerda un gran duelo cómico entre Peter Falk y Alan Arkin. Sorprendentemente, Cassavetes falleció el 3 de febrero de 1989 con sólo 59 años por una cirrosis hepática y nos dejó con ganas de ver que más tenía en mente uno de los padres del cine independiente americano.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Faces

Año: 1968

Duración: 130 min.

País: Estados Unidos

Dirección: John Cassavetes

Guion: John Cassavetes

Música: Jack Ackerman

Fotografía: Al Ruban (B&W)

Reparto: John Marley, Gena Rowlands, Lynn Carlin, Fred Draper, Seymour Cassel, Dorothy Gulliver, Val Avery, Darlene Conley, Gene Darfler, Elizabeth Deering

 

PELÍCULA COMPLETA

3 MUJERES - 3 WOMEN DE ROBERT ALTMAN

PROGRAMA 375 (08-07-2022)

 

SINOPSIS

 

Pinky Rose (Sissy Spacek), una joven e ingenua enfermera oriunda del Sur, llega a una polvorienta población de California para trabajar en una residencia de ancianos. Una vez allí, toma enseguida como modelo a Millie Lammoreaux (Shelley Duvall), una joven sofisticada adicta a las revistas de moda. Millie busca una compañera de piso, y Pinky se va a vivir con ella. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

El bosque era sinuoso y otoñal. Las hojas formaban pasillos donde las raíces se ocultaban como trampas. La oscuridad se hacía más tenebrosa con el correr de los minutos. Solo se escuchaban mis pasos y sentía cientos de ojos observándome. De repente, una extraña risa lo invadió todo. Mi cuerpo se paralizó. La risa se transformó en una voz amable que desde lejos me invitaba a seguir avanzando. Con miedo, fui lentamente. Una cara demacrada, unas canas enruladas y un sombrero ya en desuso le daban forma a ese extraño ruido. Me ofreció algo de beber y una fruta para no tener el estómago vacío. No emitía palabra, sólo hacía gestos que me indicaban que camino tenía que seguir. Le hice caso... Seguí avanzando hasta encontrarme con una laguna azul en el medio de un paraíso dorado. Como por arte de magia, la oscuridad se transformó en luz. Atravesé el agua a paso firme hasta que sentí algo detrás. Una respiración parecía contener mis pasos. De pronto, frente a mi se apareció una exótica belleza jamás vista. Unos rulos rojos, una mirada sincera y una voz dulce abrieron las aguas para poder seguir mi camino. Esa sirena espectral se esfumó apenas pisé tierra firme. 



Quise volver pero la laguna ya no estaba. No había rastros del agua. Mucho menos del bosque. En un instante, todo era desierto. Sentía la muerte a cada paso. La languidez de mi cuerpo ardía en cada segundo que pasaba. Miré hacía un médano y me pareció ver una sombra. Mientras más me acercaba, más se achicaba. Súbitamente, mis piernas no aguantaron más. Mi cuerpo se desvaneció en la arena. Levanté la vista y allí, entre miles de pecas, unos pequeños ojos verdes y unos rulitos tímidos me miraban con extrañeza. Puso un trapo sobre mi frente y alcancé a beber algo de esas gotas que parecían las últimas del planeta. Solo recuerdo el despertar. Sobre un campo de trigo sembrado y girasoles que apuntaban al sol en un ambiente de música y risas. Me levanté sigilosamente y caminé hasta donde venían esos sonidos de tambores. Bailando en ronda y sangrando historias, tres generaciones aventaban sus rulos hacia el cielo. Las reconocí de inmediato. Aunque cuando miraba fijamente a una, las demás se volvían hologramas. Quise gritarles pero no pude. Sentí el corazón detenerse en el mismo momento que se apagó la música. Escuché un ruido que sonaba repetidas veces. Volví a despertar sin saber si todo había sido un sueño. Tenía la seguridad de seguir viviendo. Aunque nunca pude saber si fue por obra y gracia de una mujer o de tres mujeres...

                                                                                

Marcelo De Nicola.-

 

Canción elegida para la editorial

 


IMPRESIONES SOBRE 3 MUJERES

 


Empecemos este viaje recordando aquello que decía el dramaturgo y novelista italiano Luigi Pirandello respecto del encuentro con el otro. Pirandello aseguraba que conocer a alguien era imposible. Somos islas incomunicadas, aseguraba el italiano. Por su lado, Sábato agregaba que el conocimiento respecto del otro se daba de manera intermitente, como efímeros puentes, remarcaba el escritor. Lo hemos dicho alguna vez en este mismo espacio, pero vale la pena repetirlo. El otro es imposible. Pero no nos alarmemos, vamos a indagar sobre esta afirmación, vamos a aceptar su recorrido e intentar conocer sus arrabales. Jaques Derrida, aquel filósofo francés pos estructuralista muy amigo de esta casa, definía a la filosofía como una experiencia de lo imposible. Para este pensador la función de la filosofía es la de deconstruir todos aquellos intentos de naturalizar lugares de forma hegemónica, pilares estructurales sólidos, que sostienen la utilidad de la filosofía en términos tradicionales. Solo derribando aquella naturalidad, aquella forma instituida del pensamiento, vamos a poder dar lugar a lo imposible. Pensar el porqué de ese límite es quizás el fin último de toda la filosofía. Si volvemos a la imposibilidad que la otredad implica, podemos entonces afirmar que el otro es un límite. Intentar el acceso a esa entidad es anularla, abordar al otro es fantasioso porque al intentar hacerlo ese otro, ya no es el otro. 



La otredad nos excede, se nos escapa, el verdadero otro es aquel que de ninguna manera puedo terminar de alcanzar, es aquel inabarcable e inaccesible. En este sentido, entonces, preguntar quién es el otro es partir del preconcepto, de la idea previa de que el otro encaja dentro de una entidad subjetiva cuando en realidad lo otro es tan otro que ni siquiera encaja en un quién. Derrida distinguía una estructura entre el yo, el otro y el radicalmente otro que sería aquel otro imposible que nos excede. Siempre hay un yo, hay un otro tolerado y hay un otro intolerable. El esquema del yo se desarrolla excluyendo todo el tiempo lo intolerable para construir un otro tolerable. El yo está continuamente traduciendo al otro a su propia forma, a su propia lógica y subjetividad y en ese accionar, al delimitarlo, al definirlo, lo reduce salvajemente. Aquel intento de acceder a la otredad es siempre un acto violento, vandálico, de censura y disminución. El conflicto radica en la domesticación de esa imposibilidad del otro, en la construcción de un otro posible, un otro accesible. Cada vez que creemos acceder al otro, cada vez que creemos convertirlo en una posibilidad, no hacemos más que ocultarlo. Estar con otro, entonces, no es estar con otro sino es estar con uno mismo en aquel otro. El yo intenta hacer del otro siempre un medio para su necesidad, lo convierte en un medio para sí mismo, lo que hace que la soledad del viaje sea infinita. 



El Film Tres Mujeres del director Robert Altman introduce de alguna manera esta idea del otro trabajada por Derrida. La película se centrará en la historia de dos chicas, Millie y Pinky, quienes por cuestiones económicas deciden vivir juntas. El ojo de director y guionista se centrará en aquella relación simbiótica en donde las individualidades se avasallan y se redefinen hasta confundirse. Altman creará una película sobre el ejercicio del yo construyendo a un otro de sí mismo, dotándolo de categorías propias. Pero hay que recordar, como decía el poeta Roberto Sánchez, que los demás también somos nosotros, o sea que el yo, al pensarse a si mismo, también es el otro. Sobre esta lucha de fuerzas se desarrollará el drama, el cual avanzará de manera dosificada logrando sostener la atención del espectador hasta el final del relato. Técnicamente la película no propondrá una gran aventura. Se manejará dentro de los términos correctos, utilizando una fotografía repleta de colores pasteles y claros que viraran luego del primer punto de giro a una paleta más fuerte e intensa donde predominará el rojo del vestuario de Pinky



El relato será lineal y estará organizado según el diagrama de tres actos expuesto por Aristóteles en su poética. Será un punto muy destacable de este metraje la capacidad expresiva de las actrices Sissy Spacek y Shelley Duvall teniendo la primera un viraje importante e imprevisto en las intenciones y motivaciones que movilizan a su personaje en el comienzo del relato. Robert Altman nos dará al comienzo una pista del conflicto que se desarrollará con el devenir del film utilizando inteligentemente un reflejo de Millie cuya imagen se duplicará sobre un vidrio a través del cual observa a Pinky. Allí estarán en un solo plano todos los ingredientes, todas las fuerzas que entrarán en contraposición, allí estará planteada aquella calma aparente que se alterará y deberá ser restablecida de alguna manera. Allí estará presentado el otro que nos sacará de nosotros mismos, que nos hará tambalear, que nos derrumbará. El otro marca siempre un límite y ese límite es el de nuestra omnipotencia. Millie querrá encajar y no encajará, Pinky querrá que su compañera la quiera cosa que no pasará. El desequilibro estará allí siempre y siempre ante él responderemos redefiniendo, delimitando, resignificando. Lo único que el yo puede pretender ante aquel otro que define a través de su dispositivo previo generador de sentido es que irrumpa intempestuosamente derribando todo aquello naturalizado, todo aquello preestablecido, liberándolo en un proceso de deconstrucción transformador, sacándolo, al fin (por fin!) de sí mismo. Huir de nosotros mismo es la única revolución, esa es la gran travesura.     

 

Lucas Itze.-  

 

Canción post impresiones

 


UNIVERSO ALTMAN

 


Nacido en Kansas, Misuri, el 20 de febrero de 1925, se crió en una familia estrictamente católica. su visión irónica y mordaz de la sociedad y la cultura estadounidenses. Tras estudiar ingeniería en la Universidad de Missouri y servir como piloto de bombarderos en la Segunda Guerra Mundial, Robert Altman ingresó en 1947 en la Calvin Company de Kansas City, productora en la que inició un largo periodo de aprendizaje del oficio de realizador. Con un pequeño presupuesto, produjo y dirigió una década más tarde su primer largometraje, The Delinquents (1957), que vendió a United Artists. En ese período, había dirigido series en la televisión local, entre las que se encontraban Alfred Hitchcock presenta o Bonanza. Tuvieron que pasar todavía trece años para que fuera reconocido como director de primera fila por su trabajo en M.A.S.H. (1970), que obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes y el Oscar al mejor guión. El título de esta corrosiva sátira antimilitarista es un acrónimo de "Mobile Army Surgical Hospital", es decir, del Hospital Quirúrgico Móvil del Ejército, en cuyo personal se centra la historia y en el que, pese a ambientarse en la guerra de Corea, los médicos parecen menos pendientes de los heridos que de ligar con las enfermeras.



El éxito del filme fue tal que originó incluso una serie de televisión, y supuso finalmente el afianzamiento de Robert Altman en la industria, después de su dilatada y paciente experiencia en la televisión y en el cine independiente. Le llovieron entonces ofertas de producciones de alto presupuesto, pero prefirió dirigir El volar es para los pájaros (1970), realizada por su propia productora. Fue el principio del abismo que mediaría entre él y los capos de Hollywood a lo largo de toda su carrera. En esos años filma Del mismo barro, Imágenes, Un adiós peligroso y California Split, todas con críticas bastante favorables. El director renació con Nashville (1975), compuesta por las historias entretejidas de veinticuatro personajes; pero, una vez recobrada la confianza de Hollywood, volvió a perderla con Buffalo Bill (1976). Y fue pasando así una y otra vez, ya que luego de sorprender con 3 Mujeres y con Un Matrimonio volvía a caer con films como Una pareja perfecta, Quinteto o con la adaptación de Popeye (con Robin Williams y Shelley Duvall).  



Los ´80 trajeron varios films que pasaron sin pena ni gloria a excepción de Secret Honor, con solo un actor en pantalla: Philip Baker Hall, quien hace del ex presidente Nixon reflexionando sobre el caso Watergate y su relación con diferentes políticos. En los ´90 llegaron tres de sus películas más celebradas: Vincent y Theo (Sobre los hermanos Van Gogh), The Player (una sátira negra sobre Hollywood con elenco de lujo Tim Robbins, Whoopi Goldberg, Bruce Willis, Julia Roberts, Burt Reynolds, Susan Sarandon, entre otros) y Vidas Cruzadas



Luego llegaron films como Kansas City, Hasta que la muerte nos separe, La fortuna de Cookie o El doctor y las mujeres. Su último gran éxito fue con el film británico Gosford Park. Crimen de medianoche, donde volvió a conseguir aplausos de la crítica y nominaciones en todos los premios importantes nuevamente con una mirada satírica, esta vez, sobre la burguesía inglesa. Luego llegó The Company y en 2006 le entregaron el Oscar honorífico. Meses después, el 20 de noviembre, fallecería por complicaciones con un cáncer que padecía. Un año después se estrenó su último film: Noches mágicas de radio con Woody Harrelson, Tommy Lee Jones y Meryl Streep como protagonistas.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: 3 Women

Año: 1977

Duración: 119 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Robert Altman

Guion: Robert Altman

Música: Gerald Busby

Fotografía: Charles Rosher Jr.

Reparto: Sissy Spacek, Shelley Duvall, Janice Rule, Ruth Nelson, Robert Fortier, John Cromwell, Craig Richard Nelson, Belita Moreno, Sierra Pecheur

 

PELÍCULA COMPLETA


ADIÓS AL AYER - ABSCHIED VON GESTERN (ANITA G.) DE ALEXANDER KLUGE

PROGRAMA 374 (01-07-2022)

 

SINOPSIS

 

Anita G. es una joven de 22 años, que se traslada desde Alemania Oriental a la Occidental en busca de mayores expectativas de vida. Sin embargo su lugar de pertenencia más el hecho de ser judía harán que su adaptación sea imposible. Comenzará entonces a realizar actos de rebeldía, en contra de esa nueva sociedad y de las instituciones que la reglamentan. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

Hay un libro que los que este programa hacemos queremos mucho, el cual decide abordar, sin servirse de la hipocresía y evitando los giros elegantes y desnaturalizados, actos que decididamente le festejamos, la temática de la otredad. El trato histórico con el otro, el distinto, el diferente, aquel otro que yo no soy pero que a su vez también es. Lucio Mansilla escribió esta obra en 1870 logrando un escrito apasionado, dinámico y sin tiempo, cualidades que caracterizan sin lugar a dudas al arte superior, aquel arte que trasciende, hablamos, claro, del texto “Una excursión a los indios Ranqueles”. Por aquellas páginas Lucio nos hablará de la hostilidad real existente en el encuentro con el otro. Hablará de aquel miedo que baila por nuestras vértebras cuando el diablo asoma sus cuernos por aquellos barrios. Cito al General Mansilla: “Entre asustarse y asustar, la decisión nunca es dudosa. Un gran capitán ha dicho que una batalla son dos ejércitos que se encuentran y quieren meterse miedo. En efecto, las batallas se ganan, no por el número de los que mueren gloriosamente, luchando como bravos, sino por el número de los que huyen o pierden toda iniciativa, aterrorizados por el estruendo del cañón, por el silbido de las balas, por el choque de las relucientes armas y el espectáculo imponente de la sangre, de los heridos y los cadáveres.” 



El otro está allí, atentando siempre contra nuestros intereses. Manipulando, agazapado como una pantera, desde el miedo, creando poder, creando significación, creando sentido. Huir, entonces, es ceder, es entregar aquel ejército que se llama ánimo, que se conoce como deseo. Correr es entregarlo todo, es dar el mando, para que el otro nos dirija, otorgarle el volante para que decida sin ningún escrúpulo nuestro destino. Bien vale esa batalla, clavar nuestros pies en la tierra con la furia más salvaje, más primaria, para no retroceder ni medio centímetro. Porque bajo aquel cielo sin estrellas nos encontrará la noche más oscura. Sobre aquella llanura echáramos nuestro cuerpo mal herido a descansar cuando los cañones avasallantes apaguen sus bocas de fuego. Desistir ante el miedo es abrazarse a aquella sensación de finitud entendiendo que el control lo tiene otro. Dios no es finito, dios no tiene miedo. Allí nos reconoceremos vulnerables, tropezaremos con los fantasmas de otro, con sus fantasías agrias y lejanas. Con esa distancia que impone la incomprensión, la injusticia y la soberbia de aquellos que huelen a tigre y miran al pasado porque en el recuerdo es en el único lugar donde sienten que su culo está seguro. Hablo de esos tipos que pasean sus miedos con resentimiento por las grandes avenidas del recuerdo y miran con desprecio a los pibes de la esquina que murmuran las canciones que todavía no han sido escritas. Contra aquellas bestias nuestras copas se vacían y las melodías resuenan con bombos de guerra, esa furia que grita ya no en silencio, sino a viva voz: Adiós, adiós al ayer.

                                                                                

Lucas Itze.-                

 

Canción elegida para la editorial

 


IMPRESIONES SOBRE ADIÓS AL AYER

 


El pasado acecha. Todos sabemos que un pueblo sin memoria está condenado a repetir los errores del pasado. Perderse en ese laberinto es volver a perder la identidad, y sin ella, sólo somos un número más. Como dice nuestro amigo George Orwell, “Quien controla el pasado, controla también el presente”. De ahí sabemos que de eso también depende el futuro... En los años ´60 el pueblo alemán se estaba reconstruyendo luego de la Segunda Guerra Mundial. Vigilada por las potencias aliadas (Unión Soviética, Francia, Estados Unidos y Gran Bretaña), la guerra marcó a fuego a generaciones enteras. Y el cine no podía ser la excepción. Las pantallas se llenaron de films americanos. El cine local casi no existía. Y esos films en su mayoría demostraban el heroísmo americano o de los demás vencedores contra la humillación de los derrotados. El Manifiesto de Oberhausen, firmado por 26 directores en 1962, venía a romper con todo eso. Admiradores del neorrealismo italiano pero sobre todo, cultivados por la naciente Nouvelle Vague francesa, entendían que había otra manera de contar la historia. Recordar el pasado para cambiar el presente era una de las ideas más importantes. El lema era tan simple como directo “El cine de papá está muerto”



La idea principal partía de Haro Senft, quien un año antes había sido nominado al Oscar por un cortometraje en clave documental. A él, lo secundaban dos que luego serían los más importantes de ese manifiesto, que en su mayoría por un tema de presupuesto, eran directores de cortometrajes: Edgard Reitz y Alexander Kluge. Adiós al ayer fue, para la gran mayoría, la primera película del Nuevo Cine Alemán. El nombre elegido marcaba claramente una declaración de principios. Así nacía la ópera prima de Alexander Kluge, con su hermana Alexandra como protagonista. El film, emulando a las viejas obras mudas, abre con una frase con letras en blanco sobre un fondo negro “No nos separa del pasado un abismo sino el cambio de situación” ¿será que en ese presente el pasado todavía está latente? ¿A qué se le dice adiós? ¿Es una forma de olvidar la tragedia? Escapar de ese pasado pareció la única solución posible para la protagonista. Anita G., joven judía de 22 años, deja la Alemania socialista para iniciar una nueva vida en la Alemania Federal pero termina renegando de su presente y sufriendo por el pasado. Estamos ante un film que rompe ciertos moldes. Se romperá la condición de género y la linealidad buceará intempestivamente pero no se ahogará en flashbacks o raccontos, aunque ciertos momentos nos confundan por sus elipsis temporales. 



El director tomará ciertas libertades de la Nouvelle Vague y las usará para su conveniencia, generando una especie de rompecabezas. Utilizará las placas que servirán para separar escenas, en muchos casos con llamativas frases. De tanto en tanto, una voz en off relatará ciertas peripecias y las miradas de la joven Anita nos interpelarán más de una vez. Por ella, entenderemos también que ciertas risas son más sinceras cuando son reales. Habrá, además, un collage de escenas que compondrán la historia. Veremos relatos en clave documental frente a cámara e imágenes históricas para generar el contexto. También jugará con pinturas o dibujos que tendrán cierto significado a lo largo del film y que nos llevará a momentos surrealistas o escenas oníricas que harán más extraño todo. La fotografía en blanco y negro hará más densa esa ciudad aburrida y sin gracia. Algún tango confirmará esas sospechas. El sonido también será de importancia. Ciertas voces resonarán más cerca que otras para remarcar los puntos de vista. Por momentos la banda musical quedará muda de repente, en un corte tan abrupto como los realizados en el montaje. Nos sentiremos sofocados por ciertos primeros planos donde las caras escapan del encuadre. La cinta se compondrá en su mayoría de planos fijos aunque divisaremos algún que otro travelling con una cámara a paso lento o pequeños paneos para seguir a la protagonista. 



Y como no podía ser de otra manera, habrá cierto aroma expresionista dando vueltas por el aire. Notaremos también miradas a cámara que confirma esa salida a la calle al estilo neorrealista y habrá una libertad en la composición actoral que sin dudas ayuda a la verosimilitud de lo que estamos observando. Todo será con una clara intención estética, ideológica, moral y ética. Anita buscará escapar pero todo le resultará imposible. No solo no encontrará esa mejora en la calidad de vida tan deseada, sino que además su condición de joven judía que viene del este la ponen en una condición de perseguida eterna. Intentará trabajar o conseguir un lugar donde quedarse pero siempre se topará con dificultades que la dejan de lado. Decepción, neurosis, evasión serán algunas de las consecuencias que soportará. Ni siquiera el amor logrará salvarla de esa caída. Serán encuentros fortuitos y cuando parece que todo mejora, la vida otra vez se desmorona. ¿Llegará mañana el ayer? Nos pregunta una placa mientras ella es perseguida por unos militares. Ahí estará nuevamente el miedo al pasado, a esos años que vuelven una y otra vez y no la dejan escapar. “Todos tenemos la culpa de todo pero si todos lo supieran, la Tierra sería un paraíso”, reza una placa sobre el final, interpelándonos. Quizás ahí está una de las respuestas que tanto buscamos, en ser concientes de nuestra propia destrucción y dejar de seguir mirando para otro lado...

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción post impresiones

 


UNIVERSO KLUGE

 


Alexander Kluge nació en Halberstadt, cerca de Magdeburgo, el 14 de febreero de 1932 y se doctoró en Derecho por la Universidad de Frankfurt en 1956. En esta ciudad trabó amistad con el filósofo Theodor Adorno, que entonces encabezaba la Escuela de Frankfurt desde el Instituto de Investigación Social, centro del que Kluge fue asesor jurídico. Tras escribir sus primeros relatos, pronto se interesó también por el cine y, en 1958, el filósofo le presentó a Fritz Lang, de quien fue asistente en sus últimas películas alemanas. En 1960 dirigió su primer corto; dos años más tarde fue uno de los redactores del manifiesto de Oberhausen, en el que se postularon las bases del llamado Nuevo Cine Alemán. Su primer largo, Adiós al Ayer, basado en su cuento "Anita G." obtuvo poco después el León de Plata en el Festival de Venecia. Desde entonces ha producido, escrito y dirigido una veintena de films. Algunos de los más reconocidos fueron Los artistas bajo la carpa del circo: Perplejos (1968), Trabajo ocasional de una esclava (1973), En peligro y máximo apuro al compromiso lleva a la muerte (1974); Ferdinando el Duro (1976), Die Patrioten (1979) y su último film (con 88 años años junto al filipino Khavn De La Cruz) titulado Orphea. De su obra escrita destacamos Procesos de aprendizaje con desenlaze mortal (1973), Nuevas historias: cuadernos 1-18 (1977) y la colección de relatos, en dos volúmenes, Crónica de los sentimientos (2000).

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Abschied von gestern (Anita G.)

Año: 1966

Duración: 88 min.

País: Alemania del Oeste (RFA)

Dirección: Alexander Kluge

Guión: Alexander Kluge

Fotografía: Thomas Mauch, Edgar Reitz (B&W)

Reparto: Alexandra Kluge, Hans Korte, Edith Kuntze-Pellogio, Palma Falck, Ado Riegler, Josef Kreindl, Käthe Ebner, Peter Staimmer

 

PELÍCULA COMPLETA