SINOPSIS
Balduin (Conrad Veidt), un estudiante, está arruinado.
Aunque el demoníaco y extraño hechicero Scapinelli (Werner Krauss), un
prestamista, le ofrece su ayuda, Balduin la rechaza. Pero Balduin se enamora de
una aristócrata, y recurre a Scapinelli. Éste le presta una gran suma de dinero
a cambio de la imagen de Balduin en el espejo. Aunque Balduin sube de posición
social y corteja a la joven aristócrata, no logra deshacerse de la carga que
impone el pacto con Scapinelli... Remake de la película homónima de 1913.
(FILMAFFINITY)
EDITORIAL
¿Qué refleja un espejo? ¿A cuál de todos que componen a esta multitud en batalla que me habita, que me construye y me traiciona, dedicará su acto de la mimética? ¿A quién refleja el espejo? ¿De que estará hecho aquel mundo del otro lado condenado a la repetición incesante, despojado de toda voluntad, inmerso en el abismo solitario del mutismo absoluto? De este lado lo miro, me miro, y desconfío de su verdad. Desconfío de los intereses espurios e inconfesables del inventor de este diabólico objeto. ¿Quién es el que mira y quien el que se ve frente a un espejo? Llegará el día, lo sé, en el que aquel ejército de actores y actrices, aquella troupe infernal de terribles dobles, se revelará en su universo y el nuestro. Llegará el día en que la batalla entre las imágenes se desate y aquel espacio y tiempo inverso se corrompa para siempre y ya nadie distinguirá entre el reflejo y la imagen. ¿De qué lado del espejo nos encontraremos? ¿Seremos el objeto o su copia audaz? ¿Serán estos movimientos que se juran autónomos, que se jactan de sus voluntades, movimientos auténticos y reales? ¿Movimientos originales? ¿Quién le dicta a quien en este juego infernal de roles? Lo real es que este mundo de apariencias y de máscaras no promete ni asegura demasiada originalidad en ninguno de sus aspectos. Las voluntades han demostrado ser frágiles y afines a la tranquilidad farmacológica de la imitación, de la copia descomprometida y desmedida de la acción colectiva. El hombre masa, actuando en masa, acatando los colores impuestos por otro, el movimiento propuesto por otro, diseñado por otro, que, a su vez, imita otros movimientos y colores.
Las máscaras se caen una a una en la búsqueda inminente
de alguna verdad, pero siempre hay más. Siempre asoma a la luz otra mascara que
nos oculta en la oscura caverna de los reflejos y las apariencias. Ante este
desalentador panorama de simulaciones, solo nos queda entonces la fe poética de
creer que realmente somos aquella mascara que elegimos, aquel reflejo de alguna
verdad que siempre se nos escapa. Eso tal vez sea lo que este espejo refleja.
La construcción de identidades que forman un pasado histórico, el camino de
elecciones que nos narra en ese ser siendo que se descompone mientras su muerte
avanza. No sabremos nunca de qué lado del espejo ciertamente nos encontramos.
No descubriremos jamás el verdadero rostro de lo que somos. Las sombras lo
confunden todo y quizás no esté tan mal que todo esto suceda de esta manera,
que aquella incertidumbre interminable y hermética conforme la pesada neblina
en que nos desarrollamos. Quizás sea el momento de reconocer que las certezas
nos han traicionado, que la trampa que este plan diseña viste el seductor
disfraz del absoluto. Quizás la búsqueda de la verdad solo se reduzca una única
cosa: a la búsqueda del valor de vivir en la duda.
Lucas Itze.-
Canción elegida para la editorial
IMPRESIONES
SOBRE EL ESTUDIANTE DE PRAGA
Más de una vez en estas tertulias hablamos del Ser. También, como contraparte, hablamos del otro. La identidad como parte del yo. Lacan en su teoría El estadio del espejo se basa en la siguiente observación: la cría de hombre, a una edad en que se encuentra por poco tiempo, pero todavía un tiempo, superado en inteligencia instrumental por el chimpancé, reconoce ya sin embargo su imagen en el espejo como tal. Esa edad va desde los 6 a los 18 meses. En ese tiempo, a pesar de su impotencia motriz y la dependencia de la lactancia, el niño sonríe jubilosamente al verse. Por ende, reconoce su imagen como tal en el espejo. Y aquí viene el punto clave de la argumentación lacaniana, como nos dice el psicoanalista Josep María Blasco: aquel que el niño mira y reconoce, ese que le imita tan bien, y que tarde o temprano descubrirá que es él mismo, o su imagen, para hablar propiamente, ese no descoordina, no tiene cuerpo fragmentado y que su imagen se le aparece entera, pronto aprenderá que es él. La primera identificación, dice Lacan, imaginaria. Ahora bien, en Freud el yo es justamente eso: una superposición de identificaciones imaginarias. De donde Lacan deduce: esa primera identificación ante el espejo es clave para la formación del yo, es literalmente originaria y fundadora de la serie de identificaciones que le seguirán luego e irán constituyendo el yo del ser humano.
Sin embargo, a la vez que originaria, esa primera identificación es en sí profundamente alienante: para empezar, el niño se reconoce en lo que sin duda alguna no es él mismo sino otro; en segundo lugar, ese otro, aun si fuese él mismo, está afectado por la simetría especular, condición que luego se reproducirá en los sueños; en tercer lugar, aquel que se reconoce como yo no está afectado de mis limitaciones, él no tiene los problemas que yo tengo para moverme. Aquí Lacan dirá: esa es la matriz del yo ideal; y: eso jamás se alcanza, a ese lugar tras el espejo en el que todo va bien solo podrá tenderse, a lo sumo, asintóticamente. ¿Y si no hay espejo? Preguntarán algunos. Como bien lo hemos hablado, ese sujeto se identificará con otro, como, por ejemplo, la madre… y el complejo de Edipo del que hablamos la semana pasada en el film Las Manos de Orlac. Para Lacan, El otro, en tanto viene a ser otro como yo, mi semejante, como se dice, viene a ocupar precisamente el lugar que mi imagen ocupaba en el espejo, en el sentido de que, por ser la experiencia del espejo formadora, simplemente no hay otro lugar. Explicación luminosa del aspecto narcisista de toda identificación, a la vez que introducción de la temática de alienación en la captura por la imagen del otro. Por tanto, El Otro es nuestro espejo fundamental: como somos mirados por el primer otro permite una mirada sobre nosotros mismos como Yo. Esa mirada del otro sobre un Yo y la identidad también serán parte de la trama de una de las obras cumbres del expresionismo.
Hablamos del film El estudiante de Praga, que escribió Hanns Heinz Ewers y fue llevada al cine por Paul Wagener en 1913. Con el boom del expresionismo y sin tanta prensa como Lang o Murnau, apareció el nombre de Henrik Galeen, que realizó el remake de 1926. El espejo, al igual que en la teoría lacaniana, será el objeto fundamental de la historia. Ambientada en la Praga de 1820, cuenta la historia de un eximio espadachín llamado Balduin. A pesar de su talento, es un joven universitario de pocos recursos económicos. Un día el destino lo cruza con la condesa Margit, a quien salva de una caída del caballo y el flechazo de él es instantáneo. Sin embargo, la diferente condición social será una complicación. Aparecerá entonces un hechicero llamado Scapinelli, quien le propondrá un trato: Una suma de dinero a cambio del reflejo de Balduin. Ahí aparecerá otro término tan alemán como el film: El Doppelgänger. Y así como lo refleja la historia, el mal augurio de ese gemelo malvado empezará a aparecer en la ciudad. Estamos ante un film silente de una estructura narrativa lineal y que comprende los tres actos aristotélicos. Habrá una dinámica de planos, facilitada por un excelente montaje, con diseños totalmente novedosos. Eso se notará sobre todo en la escena crucial de la película, cuando Scapinelli toma el reflejo de Balduin y este sale del espejo, logrando así una edición muy poco imaginable para la época. Al ser una película muda, la música será la otra gran arma en la que se basa el director y guionista, que se va volviendo más siniestra a medida que se desarrolla la trama, creando así una atmósfera oscura y agobiante. El uso de las luces y las sombras de esa fotografía en blanco y negro también ayudarán para crear esa atmósfera.
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Además
de Conrad Veidt, protagonista del
film y, por tanto, hombre clave de esa corriente cinematográfica, hay otro
nombre que no se puede pasar por alto: Hermann
Warm. Este director de arte alemán fue uno de los hombres claves de esa
época, por ser el encargado de crear los decorados y escenarios de grandes
films de la década, entre los que se destacan El gabinete del Doctor Caligari, La pasión de Juana de Arco o Vampyr,
la bruja vampiro. Como generalmente pasaba en el expresionismo, el film
jugará con la fantasía y el personaje dependerá de un ser maligno ajeno a él,
algo que como venimos anunciando, se debe a la opresión del pueblo germano ante
el avance del nacional socialismo. Será ese otro yo, ese doble que no es otro
que el mismo diablo, el que derrumbe todos los sueños del iluso Balduin. El, ya
con dinero para poder ser parte de esa sociedad burguesa y poder cortejar a su
amada, se dará cuenta que venderle el alma al diablo no le asegurará la
felicidad eterna. Entonces, como alguna vez escribió el dramaturgo sueco Strindberg: “Todo aquél que ve a su
doble va a morir”. Su reflejo entonces se convertirá en su peor enemigo. Y solo
habrá una forma de deshacerse de su Otro yo. Al fin de cuentas, seremos
nosotros mismos los encargados de crearnos un Yo para ser juzgado por el Otro. ¿Será esa mirada más importante que
nuestra propia identidad? ¿O será tiempo de empezar a creer en nosotros mismos
y volver a confiar en ese reflejo que nos brinda nuestro propio espejo…?
Marcelo De Nicola.-
Canción post impresiones
UNIVERSO GALEEN
Henrik Galeen nació
el 7 de enero de 1881 en Lemberg, parte del Imperio Austro-húngaro. procedía de
una familia judía y se mudó de Austria a Alemania antes de la Primera Guerra
Mundial Luego se convirtió en asistente de la destacada figura teatral Max
Reinhardt. Posteriormente, Galeen empezó como actor en Berlín y realizó giras
por otras ciudades de habla alemana. Galeen se involucró por primera vez en el
cine en 1913 cuando trabajó en los guiones de varias películas no acreditadas.
En 1914 escribió, dirigió y actuó en El
Golem, la primera de varias representaciones de la figura mítica El Golem.
Después de la Primera Guerra Mundial, se fue a trabajar para una sucursal del
importante estudio alemán UFA. Trabajó como guionista en películas como Ruth's Two Husbands (1919) y El gabinete de las figuras de cera (1924).
En 1922 se comprometió a escribir una versión de Drácula, pero creyendo
erróneamente que tenía derechos de autor, cambió el nombre a Nosferatu, que fue dirigida por F.W. Murnau. La película ha llegado a
ser considerada como un clásico del cine expresionista alemán y, junto con dos
de sus películas posteriores, El
estudiante de Praga (1926) y Mandrágora
(1928), sirve como base para la gran reputación de Galeen. También trabajó
en una serie de películas menos recordadas, incluida una serie de películas de
suspenso protagonizada por Harry Piel. De 1928 a 1931 vivió en Gran Bretaña,
donde dirigió el largometraje After the
Verdict (1928), que fue la primera película rodada en Wimbledon. También
trabajó en varios cortometrajes. Regresó a Alemania en 1931 y dirigió una
última película allí, The House of Dora
Green (1933). Tras el ascenso al poder del Partido Nazi en 1933, Galeen se
exilió en Suecia antes de trasladarse al Reino Unido y, finalmente, a los
Estados Unidos. Murió en Vermont en 1949, a los 68 años.
FICHA TÉCNICA
Título original: Der Student von Prag
Año: 1926
Duración: 134 min.
País: Alemania
Dirección: Henrik Galeen
Guion: Henrik Galeen. Novela: Hanns Heinz Ewers
Música: Versión restaurada: Willy Schmidt-Gentner (Película muda)
Fotografía: Günther Krampf, Erich Nitzschmann (B&W)
Reparto: Fritz Alberti, Agnes Esterhazy, Ferdinand Von Alter, Conrad
Veidt, Elizza La Porta, Werner Krauss.
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