LOS IDIOTAS - IDIOTERNE DE LARS VON TRIER

PROGRAMA 407 (05-05-2023)

 

SINOPSIS

 

Un grupo de jóvenes comparte un mismo interés: la idiotez. Con una casa de campo como base, pasan su tiempo libre juntos explorando los ocultos y poco apreciados valores de la idiotez. El grupo se dedica a enfrentarse a la sociedad con sus idioteces. Karen, una mujer solitaria y reservada, se une al grupo después de participar involuntariamente en una de sus actuaciones. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

Son las 3 y media de la tarde, el café reposa sobre el escritorio mientras el vapor sale lentamente. La hoja sigue en blanco. Cualquier ruido sirve para generar una nueva distracción. Mientras tanto, el tiempo pasa. Vuelvo a intentar pensar, pero nada… entonces me empiezo a preguntar: ¿Puedo ser tan idiota que no se me ocurra nada? Pero rápidamente reconozco que hasta los más inteligentes han dudado alguna vez. Ser idiota molesta, provoca, genera rechazo. Y hacerse el idiota aún más. Aunque parte del mundo nos quiere así: idiotizados, estupidizados, ahorcados al sistema. Los medios de comunicación y las nuevas tecnologías han creado un cúmulo de idiotas a granel. En el mundo donde todo es ya y ahora, donde se prefiere ver un video de un minuto que leer una nota de 3 carillas, donde muchos profesionales juegan a ser influencers porque el rédito es mayor, la idiotez es un mercado de exploración masiva. Allí se cuecen desde las teorías más conspirativas hasta las encuestas para próximo presidente. 

¿Pensar? Para qué… hoy no sirve. Es un juego peligroso, y ahí cobra sentido la frase “lo más peligroso es un idiota con poder…”. Ojo, aunque tampoco podemos negar que “hacerse el idiota” también es una gran opción. Desde ese mentiroso disfraz, se pueden descubrir cientos de verdades. Ahí caerán ciertas caretas en nombre de una inteligencia falaz. Como dice el refrán “La ventaja de ser inteligente es que se puede fingir ser idiota, mientras que al revés es imposible”. Será esa inteligencia la que tendremos que obtener para romper con los prejuicios, para destruir mandatos sociales atados a cientos de años, para crecer en una sociedad más justa e igualitaria y para liberarnos de los verdaderos idiotas que se creen dueños de la verdad. Así habrá que armar el juego donde ellos siempre querrán ganar, para llegar a ese final en el que todo el mundo descubra quiénes son los verdaderos idiotas.

Marcelo De Nicola.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE LOS IDIOTAS

 

Si hay algo de lo que podemos estar seguros es que de idiota nadie decepciona. El problema en todo este lio, es siempre el doloroso engaño al que nos somete la astucia. Hablo claro, de aquellos tipos de respuesta rápida y punzante como una daga envenenada. De agudeza repentina, que invoca a fuerzas de gritos y de gestualidad exagerada, en cualquier descuido, a sus parientes más cercanos que no son otros que el ingenio y el gracejo. Oscurecer las aguas para que parezcan profundas es siempre un acto canallesco que no hace más que dilatar el oscuro momento del desengaño, la frialdad imperiosa del desamor, la fatalidad del desencanto, la furiosa desilusión de la traición. Al idiota se lo prefiere siempre urgente, urgido en las acciones mismas de su estupidez, desesperado en su plan estúpido para entorpecerlo todo. Ese claramente es nuestro idiota, ese claramente es el idiota que nosotros somos. Sin demasiados secretos ni vericuetos. Sin ninguna intención de engaño. Somos idiotas, dentro de un programa idiota, repletos de teorías idiotas, con ilusiones idiotas, ávidos de humor idiota y capaces de destrozarlo todo en el pleno ejercicio de nuestra idiotez. La moral burguesa nos desprecia y nos teme. Nos evita desesperadamente, enérgicamente. Hace un elogio de este enfrentamiento, del situarse bien lejos, en la vereda de enfrente.  Ellos siempre construyen sobre una sentencia tan ilusionada, sobre unos valores que desestiman la sorpresa, los sobresaltos. Hablan desde el sentido común y nos excomulgan en el improperio mismo del buen gusto. Gritan el buen gusto desde sus despreciables corbatas que enlazan sus cuellos recién bañados y perfumados. Lo transpiran en la armonía misma de su cortesía. 

En sus buenos días, pase por aquí, en sus, primero usted y disculpe, en el temeroso maquillaje del no vaya a creer. Allí está el desprecio al idiota, allí descansa, agazapado en la tolerancia misma de sus buenas intenciones. El idiota, entonces, tal como decíamos antes, por oposición y también por empatía, siempre es preferible inminente, desbordante en su necesidad de idiotez ya que, en aquella prisa, evitaremos de manera infalible otra vez al desencanto, a la generación de vínculos, de lazos o la creación de efímeros puentes comunicacionales. Sepa la audiencia, que estas apreciaciones, están lejos de ser hijas de la inteligencia, ni siquiera resultan cercanas a la astucia, ni poseen el destello enceguecedor de la picardía, no se confundan. Están realizadas desde la cúspide misma de la estupidez, sin resultar de esta manera un elogio de la tontera o la necedad, claro está. Nuestro gran amigo, tan impresentable como la mayoría de todos ellos, hablo del señor Lars Von Trier, realizó por allá lejos, por el año 1998, un film disruptivo como toda su filmografía, desafiante como cualquiera de sus proyectos, llamado, justamente, Los Idiotas, en el cual, a modo de experimento social, expone algunas de estas ideas sobre la moral burguesa. El film está construido cumpliendo casi todos los mandamientos estipulados e impuestos por el grupo del Dogma 95. Encontraremos una fotografía pensada y diseñada desde el concepto de luz natural, en escenarios reales, con cámara en mano y en movimiento continuo. La estructura narrativa, tal como siguen dictando los 10 mandamientos dogmáticos, es rigurosamente lineal, sin cambios geográficos ni temporales. Aparecerán en escena, más de una vez, parte del equipo técnico, se verán micrófonos, reflejos donde descubriremos al propio director operando la cámara de 35 milímetros, cables, etc, todo aceptado y hasta motivado por la estética planteada por este movimiento. 

Tal como decíamos al comienzo, la idea dramática de Von Trier será la documentación de una suerte de experimento social / actoral según el cual un grupo de personas bastante diferente entre sí, se reúne con el objetivo de buscar y desarrollar su idiota interno. De esa forma buscaran exponerlo a la sociedad en distintos ámbitos y situaciones, llevando al límite la incomodidad, el absurdo, las diferencias, exponiendo crudamente el trato y el miedo a lo distinto, al otro amenazante. ¿Pude ser considerada Los Idiotas una obra Dadaísta? Esta sería una buena pregunta para realizarse ante semejante película, por su desafío ético, por su desafío moral y su propuesta dialéctica. Vamos un poco a los textos duros para buscar acercarnos lo más que podamos a alguna verdad. Vamos al manifiesto dadaísta, para ver si allí encontramos algo que pueda aplicarse al film de nuestro querido y odiado Von Trier. Reza el primer texto publicado por Tzara en sus primeros párrafos: Se es humano y autentico por diversión, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento. Hay acá, en estas primeras líneas, quizás, la motivación misma de los personajes que desarrollan el relato. La impulsividad de la que habla Tzara es tal vez la misma que ejerce el grupo de Von Trier para realizar sus intervenciones, crucificando para siempre al aburrimiento propio de la burguesía. Continua Tzara: Yo escribo un manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los manifiestos. Leo estas líneas y pienso en la dialéctica propuesta por Lars Von Trier en cada una de sus obras, esta filosofía de desnaturalizar hasta el núcleo, de continuar la búsqueda por la simple pulsión de la búsqueda misma, de la ausencia de cualquier sentido. 

El ejercicio filosófico de la doctrina cínica rechazando convencionalismos sociales y morales establecidos. ¿Pertenecerá nuestro querido amigo Lars al grupo de los filósofos llamados perros que tan bien describía Michel Onfrey en su libro Cinismos? Continua Tristán en su texto de 1918 reafirmando este pensamiento: Escribo este manifiesto para demostrar cómo se puede llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. No estoy ni por el pro ni por el contra, y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común. Bien podría ser este fragmento una síntesis argumental del film. Esta debería haber sido la charla dada - en el sentido verbal y estético del termino -  a los actores y actrices en el momento propio del trabajo actoral, de la preparación de los personajes. Allí está la motivación que va desarrollándose con el correr de la curva dramática de Los Idiotas. Ya más avanzado en su manifiesto, Tristán Tzara se aventura diciendo: La obra de arte no debe ser la belleza en si misma porque la belleza ha muerto; ni alegre, ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de la atmósfera. Y continúa más adelante: El principio ama a tu prójimo es una hipocresía. Conócete a ti mismo es una utopía más aceptable porque también contiene la maldad. Allí, en estas breves palabras, quizás se contenga la filmografía entera de nuestro amigo Von Trier. Sobre estos conceptos quizás se levante Bailarina en la Oscuridad, o Dogville, o tal vez su versión de Medea hasta también quizás El jefe de todo esto y también, claro, Los Idiotas. Dada no significa nada, tal vez tampoco todo esto.

 

Lucas Itze.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO VON TRIER

 

Nació en Copenhague (Dinamarca) el 30 de abril de 1956. Lars von Trier fue uno de los creadores de Dogma 95, un movimiento cinematográfico con el cual se llama al regreso de historias más creíbles en la industria fílmica, al uso mínimo de los efectos especiales. Empezó a fines de los 70 con pequeñas películas en su país natal, y fue en el año 1984, cuando recién salido de la escuela de cine, empezó a ser reconocido por la crítica. Con El Elemento del crimen, dio comienzo a la trilogía Europa, que siguió con Epidemic en 1987 y que se cerraría con Europa en 1990. En 1996 lanzó otra trilogía, a la que tituló Corazón Dorado, que arrancó con Rompiendo las olas, con el que terminó de afianzarse en todo el mundo. Luego llegó Los Idiotas en 1998, y Bailarina enla oscuridad en 2000. 

Otra trilogía iba a armar a partir del 2003, cuando con Dogville dio origen a la trilogía USA, donde el director muestra el punto de vista del país americano. En 2005 filmó Manderlay, y se espera Washington, que nunca vio la luz. En el medio filmó el documental Las cinco obstrucciones, junto al antiguo director Jorgen Leth. En 2007 filmó la única película que no forma parte de una trilogía: El jefe de todo esto. Su nueva trilogía se dio a llamar Trilogía de la Depresión y comenzó con Anticristo en 2009, siguió con Melancolía en 2011 y en 2013 salió la polémica Nymphomaniac. En 2018 dirigió hasta ahora su último film, titulado La casa de Jack, con Matt Dillon y Bruno Ganz. En los años ´90 creó la miniserie El reino, sobre un hospital que esconden secretos demasiado terribles que van saliendo a la luz. El año pasado volvió con la tercera temporada luego de 25 años.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Idioterne (The Idiots)

Año: 1998

Duración: 117 min.

País: Dinamarca

Dirección: Lars von Trier

Guion: Lars von Trier

Fotografía: Jan Schut

Reparto: Bodil Jørgensen, Jens Albinus, Troels Lyby, Nikolaj Lie Kaas, Anne Louise Hassing, Louise Mieritz, Henrik Prip, Luis Mesonero, Knud Romer Jorgensen, Trine Michelsen, Anne-Grethe Bajrup Riis

 

PELÍCULA COMPLETA

ALEMANIA, AÑO CERO - GERMANIA, ANNO ZERO DE ROBERTO ROSSELLINI

PROGRAMA 406 (28-04-2023)

 

SINOPSIS

 

Edmund, un niño de doce años, intenta sobrevivir a las duras condiciones de la postguerra alemana, especialmente en Berlín, una ciudad que ha quedado completamente derruida tras la Segunda Guerra Mundial. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

El gran conflicto del ser humano siempre ha sido el otro. Hablo del otro como ser, como entidad diferente al que soy, el otro como otredad. Aquel ser que es lo que yo no soy. Hablo del límite, hablo de aquel ente que conspira contra los propios intereses, hablo de la amenaza, de ese peligro que acecha. Hablo de aquel otro que no solo es diferente, sino que excede a quien yo soy, quien yo creo ser, a quien yo percibo que fui y aquel que proyecto que seré. Quizás todo, entonces, este en la percepción. Quizás el gran problema del ser humano no sea el otro, sino su capacidad de percepción, su capacidad de entender el mundo, de limitarlo, su reconocimiento cognitivo del lugar que habita, su limitación geográfica, su sumisión al poder, un poder ejercido por otros, su naturalización de lo establecido, de aquello ya dicho, su reducción salvaje al lenguaje heredado, su punto de vista aceptado, su definición por aquello que no es, o sea, claro, por el otro, por reconocer y percibir a ese otro. El gran conflicto del ser humano, entre muchos otros grandes conflictos, quizás sea su existencia. Existir en un mundo donde el protagonismo es compartido, donde el miedo al abismo oscuro de la noche, lo hizo correr desesperado en busca de un refugio donde resguardar su vida, sus creencias, donde resguardar su ser, distinto a aquel otro ser, que también, tanto como él, solo buscaba ser siendo. 

La idea de nación, de nacionalismo, la construcción misma de un ser nacional, no es otra cosa que el acuerdo tácito de la construcción de un yo común, de un yo masa sin diferencias ni particularidades. De un yo que se identifique con el otro, un yo que lo absorba, lo fagocite, y peor aún… lo interprete. Lo traduzca a su propia forma, a su propia lógica, a su propia subjetividad. Después de todo ¿quién demonios sabe qué es ser argentino? ¿qué significa aquella pavada de la argentinidad, de la viveza criolla? ¿Acaso nos define comer asado, bailar un tango o tener preferencia por este o aquel equipo de futbol? El ser nacional es introducir al otro en un relato propio, es hacerlo accesible. Convertirlo en la propia ficción. Violentarlo, violarlo en lo más profundo de su miserable existencia. Traducirlo a la propia lengua, declararle la maldita guerra a su ser. Reducirlo, domesticarlo. Hacer de aquello un otro posible a sabiendas de que se trata de un radicalmente otro, de un ente inabordable y sin acceso alguno. De un ente Inalcanzable. Construir un ser nacional es quizás buscar una convivencia con el otro y para ello, claro, es menester la construcción de lugares comunes, de puntos de encuentros para borrar definitivamente aquella atormentadora pregunta de quienes somos, para olvidar de una buena vez por todas, la falta de sentido de todo este circo que se cae a pedazos por la tristeza de los payasos que lo componen, esa soledad absoluta que nos invada en forma de angustia y nos interpela en cualquier descuido. Estar con otro, no es estar con otro, sino es estar con uno mismo en aquel otro. El yo insiste en hacer del otro siempre un medio para su necesidad, anulándolo como ser, convirtiéndolo en un medio para sí mismo. La soledad del viaje es infinita. El ser humano, es su propio gran conflicto.

 

Lucas Itze.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES ALEMANIA, AÑO CERO

 

Desde un edificio en ruinas se ven las heridas de un pueblo que quiere cicatrizar. Años, décadas, y quizás hasta siglos harán falta para deshacerse de los fantasmas. Aunque algunos todavía habitan escondidos en sus refugios. El súper hombre imaginado por Nietzche viró de tal manera que se transformó en una masacre. El poder y la ambición se coronaron como vencedores de un juego sin igual. Miles de mentes fueron seducidas por los discursos del odio. En algunos lados nada ha cambiado, se siguen vertiendo esos discursos sin entender cuál puede llegar a ser su peligro. Y la propaganda mediática sigue al servicio de ellos. Pero volviendo al pasado: ¿Cómo jugará en la mente de un niño semejante violencia? Será quizás hasta natural. Crecer sin sentirse culpable de la locura que le tocó vivir será la principal apuesta. Desandar los caminos de la miseria, rodeado de pobreza y marginalidad será la moneda corriente de esos años. Esa culpa invadirá tanto a sus habitantes que hasta los símbolos patrios serán puestos en duda. Esas ruinas son las que impactan en el primer visionado del film Alemania, año cero de Roberto Rossellini. Berlín es un esqueleto gigante que parece descomponerse de a poco. El director, famoso por ser el primer director del Neorrealismo, muestras las penurias de un pueblo hundido por sus propias decisiones. La cámara seguirá al joven Edmund, un niño de doce años, por las calles alemanas. El intento de sobrevivir y la muerte que acecha estarán presentes todo el tiempo. Ya desde el comienzo lo vemos al niño remover tierras para crear tumbas y ganarse alguna moneda. Pero es expulsado por tener menos de 13 años. 

Rossellini luego nos mostrará a su familia, entre los que se encuentran su padre que se siente una carga para todos los que viven allí, su hermana Eva, quien sale por las noches con soldado aliados y su hermano Karl, quien está escondido por haber sido soldado del régimen nazi. Los escenarios naturales hacen todo más dantesco. La fotografía en blanco y negro permiten ver el juego de luces y sombras de esos edificios demolidos. Algunas tomas se hicieron en esa Berlín sacudida por la guerra, lo que hizo que ciertos planos parezcan documentales. El director utilizó planos largos y amplias panorámicas de la ciudad para generar ese vacío, para que todo sea más deplorable. La cámara en mano y sus travellings largos logran que el andar, la mirada y las expresiones de Edmund sean más naturales. El guion será lineal y se trabajó bastante con la improvisación, en particular en las escenas tomadas al aire libre. Como casi siempre, contó con mayoría de actores no profesionales. Al igual que Umberto D., el film no es cien por ciento neorrealista, ya que se trasladaron a Italia para las acciones situadas en el interior de la casa. Rossellini no juzga, pero muestra esa sociedad cabizbaja. Sin ningún prurito, nos resalta la imagen del profesor de Edmund, un personaje deleznable que sigue idolatrando la figura de Hitler mientras utiliza su poder y tiene la firme idea de la supervivencia del más fuerte, mientras se resaltan signos de pedofilia y abuso infantil contra la más pura inocencia. La decadencia moral en su máxima expresión. Quizás por eso, solo la muerte puede acabar con tanto dolor. En esas imágenes de iglesias, monumentos y estatuas destruidas, en ese polvo que abunda en las calles y en esa desesperanza donde el precipicio parece ser la única salida, está el retrato de ese joven que vaga como un fantasma sin rumbo. 

Rossellini siempre enfatizó que prefería mostrar la vida cotidiana y no una película de guerra “Filmar la verdad para construir la moral enfrentada a la existencia” declaró alguna vez. La verdad desde la mirada de un niño que tiene que ganarse el pan y su luchar por sobrevivir en una ciudad desangelada. Una ciudad que tenía que recomponerse, en medio de un proceso de desnazificación, donde todos eran sospechosos. Como renacer de las cenizas era el gran enigma. Ya lo había intentado décadas antes, pero volvió a surgir el odio y todo volvió para atrás. Cambio de moneda, planes asesorados por grandes potencias, pleno empleo, asistencia social y miembros sindicales en la toma de decisiones de las empresas lograron que en pocos años la economía progrese de una manera impensada. El milagro alemán estaba hecho. Las ruinas pronto se transformaron en una ciudad en constante cambio. El odio empezó a transformarse en fraternidad mientras las fábricas de cervezas festejaban. Un muro dividió su mundo hasta que todo volvió a transformarse en uno. Las máquinas siguen trabajando y los edificios se vuelven cada vez más lujosos. Pero ojo, los fantasmas están ahí, todavía escondidos, pero con ganas de salir en cualquier momento para volver a purificar esa raza aria que hoy sienten transformada. Porque el miedo siempre está latente, esperando abrir esa jaula para que ciertos monstruos nos sigan acechando.

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO ROSSELLINI

 

Roberto Rossellini nació el 8 de mayo de 1906 en una familia burguesa en Roma. Su padre, Angélico Giuseppe, construyó la primera sala de cine de la ciudad, el Cine Corso, en 1918, y años más tarde, el Barberini. Rossellini pasaba mucho tiempo en estas salas y conoció el trabajo de King Vidor, influencia determinante en su carrera. Al mismo tiempo tenía un fuerte interés en la mecánica, que plasmó en inventos de gran ingenio. Llegó a construir un zoom modificado 25/250 mm con control remoto, utilizado en muchas de sus películas. Tras la muerte de su padre y la rápida disolución de la fortuna familiar, Rossellini entró en contacto con el mundo del cine. Su ingreso en el ambiente cinematográfico se vio facilitado por las numerosas relaciones que tenía con gente que trabajaba en el ambiente. Su primer trabajo en la industria fue como técnico de sonido. Comenzó su carrera en 1936 dirigiendo algunos cortometrajes y realizando documentales con temáticas naturalistas, como Fantasía submarina (1939). La nave blanca (1942) fue su primer largometraje rodado con actores no profesionales en un barco real. Más adelante trabajó en producciones de propaganda en títulos como Un piloto regresa y El hombre de la cruz, guionados por el propio Mussolini. Eran los tiempos de Mussolini; Italia había entrado en guerra al lado de Alemania y el régimen fascista quería utilizar el cine como medio de propaganda, de ahí que reclutara entre las clases acomodadas a jóvenes que quisieran participar en sus producciones. El Fascio no exigía grandes compromisos políticos y el joven Rossellini tampoco se comprometía. Lo que a él le interesaba de verdad era rodar y aprender la técnica del cine. Trabajó como ayudante de dirección, luego como montador y finalmente como director. Su primera película, en 1942, fue una cinta de aventuras encargada por el Ministerio de Marina. Se titulaba “La nave blanca” y en ella utilizaba a actores no profesionales para contar las peripecias de un barco hospital italiano durante la guerra. Tras ésta rodaría otras películas de propaganda pero a medida que la guerra avanzaba el burgués Rossellini empezó a tomar conciencia de los crímenes del fascismo y de la represión nazi. En la Italia de los años '40 fue forjándose lo que se convertiría en neorrealismo. Por distintas vías se reclama que en contra de la censura, el cine sea un reflejo exacto de la realidad.  El neorrealismo centró su atención en el hombre considerado como ser social, es decir, desde una perspectiva antropológica. Su trilogía de la guerra está compuesta por tres películas fundacionales del movimiento: Roma ciudad abierta, Paisà y Alemania año cero. 

La fama le llega a Rossellini tras dirigir Roma,ciudad abierta (1945) con la ayuda de Federico Fellini y con Aldo Fabrizi como actor. La película representó el emblema de una tendencia cinematográfica que se extendería unos diez años con el neorrealismo. "Las cosas están ahí, ¿por qué manipularlas?" dijo alguna vez. El guión de Roma, ciudad abierta fue coescrito por Rossellini, Sergio Amidei, Federico Fellini y Celeste Negarville. La película está inspirada en la historia verídica del sacerdote Luigi Morosini, torturado y asesinado por los nazis por ayudar a la Resistencia. Paisà integra seis historias intercaladas al final de la guerra desde la invasión aliada en Europa, en julio de 1943, hasta el invierno de 1944. Alemania año cero narra la vida de Edmund, un niño de doce años que sobrevive en el Berlín de posguerra manteniendo a su familia. "Con el neorrealismo nos vimos desde fuera, de modo despejado, casi con descuido, castigando con ese descuido todas nuestras ambiciones creativas. Así le fue devuelta su autenticidad a las cosas, llegando a una función del cine que ya no era personal, egoísta, sino social". Stromboli es el resultado de una famosa carta escrita a Rossellini por Ingrid Bergman. Ella le expresaba admiración por su trabajo y el deseo de trabajar con él. Es recordada, también, por la relación que se estableció entre Rossellini y Bergman a partir de su trabajo conjunto, así como por el romance que mantuvieron y el hijo que tuvieron fuera de sus respectivos matrimonios. Europa 51 (1952) es un manifiesto dramático ante el drama social de la posguerra, protagonizado por Ingrid Bergman. Una mujer burguesa se entrega a la caridad cristiana para con un pueblo -ese mismo pueblo que tiempo antes le era indiferente-, luego de recibir el shock traumático tras la muerte de su hijo. 

Ya no creo en el amor (La paura), de 1954, es una adaptación libre de la novela Miedo, de Stephan Zweig, concebida como la continuación de Alemania año cero. "Es mi película mejor construida, y en la que la historia adquiere más significado… Habla de la importancia de la confesión, ya que es donde se puede esperar una cierta humildad y un gran espíritu de tolerancia".  En 1959, fascinado por las posibilidades que ofrecía el nuevo medio, Roberto Rossellini realizó su primer trabajo televisivo, L'India vista da Rossellini, que inauguró una serie de obras para la pequeña pantalla que ocuparían su última etapa creativa y de entre las que destacan La edad del hierro (L'età del ferro, 1965), La toma del poder de Luis XIV (La presa di potere di Luigi XIV, 1967), además de estudios biograficos como los dedicados a los filósofos Sócrates (Socrate, 1971) y Blaise Pascal (1972). Algunos otros films de su extensa filmografía fueron: El amor, Francisco, juglar de Dios, La máquina matamalvados, Nosotras las mujeres, Juana de Arco, Ya no creo en el amor, Viaggio en Italia, El general de la Rovere o Era noche en Roma. Desde una posición humanista cercana a la del hombre del Renacimiento, Rossellini reivindicó una ética de las imágenes y cada film como una experiencia de conocimiento. Su estética e ideas influenciaron a movimientos cinematográficos posteriores como la Nueva Ola Francesa. El director que introdujo la modernidad en el cine falleció el 3 de junio de mayo de 1977, días después de haber presidido el jurado del Festival de Cannes.

 

FICHA TÉCNICA

Título original: Germania, anno zero

Año: 1948

Duración: 74 min.

País: Italia

Dirección: Roberto Rossellini

Guion: Roberto Rossellini, Carlo Lizzani, Max Colpet. Idea: Basilio Franchina

Música: Renzo Rossellini

Fotografía: Robert Juillard (B&W)

Reparto: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Barbara Hintz, Franz-Otto Krüger, Alexandra Manys, Erich Gühne

 

PELÍCULA COMPLETA

UMBERTO D. DE VITTORIO DE SICA

PROGRAMA 405 (21-04-2023)

 

SINOPSIS

 

Umberto Domenico Ferrari es un jubilado que intenta sobrevivir con su miserable pensión. Sumido en la pobreza, vive en una pensión, cuya dueña lo maltrata porque no consigue reunir el dinero necesario para pagar el alquiler de su habitación. Los únicos amigos que tiene en este mundo son una joven criada y sobre todo su perro Flike. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL UMBERTO D.

 

Salió de su habitación por última vez. No cruzó una palabra con nadie. Ese pasillo que tantas veces había transitado, se volvió monocromático. El humo de ese cigarro maltrecho hacía la película más desolada. No tenía un destino definido. Empezó a caminar como un poseído. Bebió una ginebra en el bar amigo, que ya no era tan amigo desde que no tenía dinero. Algún maní de ocasión le sirvió para no irse a dormir con la panza vacía. Deambuló por los adoquines de Barracas, San Telmo, La Boca… en cada baldosa mojada se espejaban los recuerdos de una vida que ya no era suya. Llegó a plaza Constitución y se sentó a admirar ese palo borracho que tenía seguramente más años que él. No le importaban las espinas ni las cucarachas gigantes que le pasaban por arriba de los zapatos. Cada tanto, algún taxi reducía la velocidad creyendo que podía ser el último pasajero de la madrugada. También por momentos voces indistintas sonaban más lejos e iban acercándose lentamente. Alguno osaba pedirle unas monedas, pero desistía al verlo. El cansancio lo venció y se dejó caer. De repente, estaba en una playa con lujosos yates alrededor. Una música alegre invadía todo mientras hombres y mujeres bailaban sin parar. El aroma a cerveza ligera y fresca lo elevaba. Era feliz nuevamente. 

Hasta que unas luces azules lo iluminaron de golpe. Se dio cuenta que era un loco sueño cuando escuchó la voz de un policía que lo zamarreaba para despertarlo. Vio en esos bigotes su angustia más profunda. Se le vinieron a la mente los momentos más oscuros de su vida. Sintió un dolor en el pecho recordando algún golpe mientras pedía una jubilación más digna. Siempre supo que a los azules eso poco les interesa. Temía volver a visitar un calabozo tantos años después. Pero esta vez zafó, solo le pidieron su identificación. Pasado el susto, se levantó nuevamente y enfiló para la estación. Iba en contra del gentío que llegaba desde el conurbano para laburar temprano por un sueldo miserable. Algo que él mismo había vivido, hasta que ancló sus pies en la metrópolis cansado de viajes y promesas. Se subió a uno de esos viejos vagones con destino hacia el sur. Fue mirando estación por estación mientras pensaba en el niño que alguna vez fue. Llegó a su lugar de origen y bajó con cierta timidez. Empezó a cruzar las vías, pero se frenó súbitamente. Sus oídos lo devolvieron otra vez a su pasado. Como pudo, encaró por ese cúmulo de maderas y hierros rectos y se acostó a esperar. Una bocina atronó en toda la estación. Y ese sonido se ensambló con el último suspiro de su respiración….

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE UMBERTO D.

 

Es recurrente en este espacio, recordar aquella idea desarrollada por nuestro amigo James Joyce en su Ulises respecto de los fantasmas. Hoy no será la excepción, cito a James: ¿Qué es un fantasma?, preguntó Stephen. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres. Existe la niñez y la vejez, en el medio no hay nada, me dijo alguna vez un amigo, para en un descuido convertirse en sombra y luego, definitivamente, en olvido. ¿En dónde quedó aquel animal feroz que éramos? ¿Cuándo fue que tocó el suelo aquella pelota que arrojamos en el parque cuando juagábamos hace tantos años atrás? ¿Cuándo fue que perdimos la seriedad en el juego, para encerrarnos en esta jaula de nostalgias, en este cementerio de palabras que sueñan con ser metáforas y arruinan en su silencio cualquier verso? ¿Dónde fue que olvidamos nuestra farola de magos, aquella que iluminaba los jardines donde jugábamos cuando éramos niños? La vejez nos ha alcanzado y eso es terrible. El acorde final, aquellas notas que no reverberarán jamás, nos esperan un par de compases más adelante. La trampa se nos sincera y nos mira ya con calma a los ojos. No hay apuro porque no hay donde correr. La sabiduría que nos prometieron no ha llegado, en cambio hay un cúmulo de argumento mal entendidos, el descortés resentimiento que descorcha cada uno de nuestros vinos, hay la demanda, la seguridad de los rituales, el placer burgués de la ausencia de todo riesgo. 

Ya no se ve en ningún horizonte aquella moral heroica que velaba por nuestro honor. Ya lejos quedó el peligro de la ausencia de toda planificación, del deseo enloquecedor atravesando la integridad de nuestro cuerpo. El desorden del sobresalto, el fabuloso sentimiento de la sorpresa, el huir de nosotros mismos para ir en la búsqueda desesperada de aquella naturaleza que asesinamos a fuerza de buenas costumbres, de sentido común. La vejez es siempre la ausencia del desconcierto, es el ocaso definitivo de todo asombro. ¿Dónde quedo el sarcasmo en nuestras miradas, la complejidad a la que aspirábamos en cada pregunta, en todas nuestras decepciones? ¿En qué anécdota quedó olvidado aquel farol donde escondíamos el culo de los rayos para iluminarnos? Hoy solo proyecta una sombra oscura e insoportable de aquello que supimos ser. Hoy caminamos lento, arrastrando nuestros zapatos cansados, sobre aquel fantasma que se dibuja con nostalgia en la orilla de nuestras pisadas. Aquel monstruo oscuro en cuyo estómago aúllan todas nuestras historias pasadas, nuestras mentiras consensuadas, aquellos logros inventados. Envejecer es estar cada vez más solo, es ir desapareciendo de a poco a la vista de aquellos jóvenes que no pierden el tiempo en mirar de dónde vienen, sino a dónde van. Porque para ellos todavía el tiempo es un aliado inofensivo, una oportunidad repleta de posibilidades. Envejecer es olvidar para siempre nuestro destino, es convertirnos de a poco en un fantasma al que nadie ya ve, al que nadie, en consecuencia, ya toca. 

Umberto D., escrita y dirigida por nuestro gran amigo Vittorio De Sica, viene a contarnos la historia de este adulto mayor, Don Umberto, que poco a poco se desvanece con el devenir del epilogo de su vida. Si bien el film se encuentra enmarcado dentro del periodo correspondiente al neorrealismo italiano (la película de De Sica es de 1952 y esta vanguardia se inicia varios años antes, en 1945 con aquella joya de Rossellini llamada Roma, ciudad abierta) podemos descubrir rápidamente que el film de De Sica carece de la mayoría de las características que distinguen a este movimiento. Por lo general el neorrealismo recurrió a un estilo de producción de rodaje (mas por necesidad que por elección) destacada por su austeridad. Es común ver en este tipo de films locaciones naturales, debido a que los estudios se encontraban en ruinas por la guerra. Esto traerá como consecuencia la utilización de iluminación natural, el doblaje como recurso por la imposibilidad de tomar sonido directo, una fotografía precaria, de cámara en mano, de iluminación defectuosa, un equipo de rodaje reducido y actuaciones de artistas no profesionales. Umberto D. es todo lo contrario. El film se caracteriza por su extraordinaria fotografía, sus locaciones cuidadosamente elegidas, sus interiores reproducidos dentro de un estudio, su complejo diseño de iluminación y sus actuaciones orgánicas. Encontraremos al neorrealismo en el punto de vista del director, en la temática elegida para su relato. 

Estaremos frente a lo que nuestro querido amigo Santiago Carlos Oves llamaba “una película de cuentito”. Un relato lineal en su estructura donde se expondrá con claridad el punto de vista realista con ciertos tintes católicos característico de De Sica. El director optará por realizar una película de denuncia, lejos del panfletismo típico de la etapa anterior. De Sica denunciará el maltrato a los ancianos, la deshumanización en el trato cotidiano y la pobreza de una Italia de posguerra arrasada por el fascismo. El film comenzará con un grupo de ancianos organizados en una marcha pidiendo por sus derechos. Durante el desarrollo de la curva de acción, Umberto, tal como comentamos el programa anterior respecto de la reflexión de Camus, irá adquiriendo conciencia de su presente, lo que lo llevará a no esperar ya más nada de nadie, a perder aquello que todo el mundo llama esperanza. Se cruzará por su cabeza la peor de las ideas para entrar en el tercer acto ya abatido. Umberto comprenderá que no está solo, que no todo está perdido, que la naturaleza lo espera allí, para devolverlo a lo más salvaje de su esencia, para seguir luchando por su supervivencia. El film retomará entonces la imagen del comienzo y cambiará aquellos ancianos abatidos y reprimidos por la policía local, por un grupo de chicos y chicas jugando en una plaza. De Sica demostrará una vez más su magistral uso del lenguaje audiovisual. Su agudo punto de vista sobre una realidad que nos excede, finalmente, a todos.

Lucas Itze.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO DE SICA

 

Nació en Sora, Italia el 7 de julio de 1901. estudios primarios y secundarios. Posteriormente se trasladó con su familia a Florencia y más tarde a Roma, donde se graduó en contabilidad. Durante varios años formó parte de grupos teatrales universitarios y de aficionados, y ya en 1922 ingresó en la compañía teatral de Tatiana Paulova. Dos años más tarde encarnó el papel de galán en The Play's the thing en substitución del primer actor, que había caído enfermo. A partir de entonces construyó personajes destacados, y en la temporada 1927-1928 logró un gran éxito en la compañía de Sergio Tofano recitando textos de Luigi Pirandello, Marcel Achard y otros. En 1933 organizó una compañía con Tofano y Rissone; dos años después dirigió un nuevo grupo teatral, que formó con Rissone y Melnati. De forma paralela debutó en el cine como galán protagonista de diversas comedias ligeras: en 1931 participó en La vecchia signora, de Amleto Palermi. Se inició en la dirección en 1940, con la película Rosa Escarlata. Finalizada la Segunda Guerra Mundial, Vittorio De Sica emprendió su producción más característica, encuadrada en el neorrealismo italiano, corriente cinematográfica que reflejó la dura situación social y económica de la sociedad italiana en aquellos años. En varias ocasiones se ha dicho de él que pasó de ser un intérprete brillante de comedias de vodevil a director, poeta y portavoz de los pobres y humildes. En este sentido, resultó vital la colaboración con su guionista habitual de la época, Cesare Zavattini. En 1946 dirigió El limpiabotas, con la que obtuvo su primer Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Inspirándose en el relato homónimo de Luigi Bartolini, repitió el galardón con la más aplaudida y recordada de sus cintas, Ladrón de bicicletas (1948): las melodramáticas desventuras de un padre y un hijo por subsistir en la miseria se convierten en la imagen misma de un país abatido y deshecho. 

Convertido ya en gran figura del panorama cinematográfico internacional, Vittorio De Sica fue galardonado con la Palma de Oro del Festival de Cannes por Milagro en Milán (1951). Umberto D. (1952) y Estación Termini (1953) completan la lista de filmes de su etapa neorrealista. En 1955 se le concedió el Trofeo de Oro de Selznick por "los valores humanos expresados en sus filmes". En 1953 interpretó Pan, amor y fantasía, de Luigi Comencini, junto a Gina Lollobrigida, con tal éxito que un año más tarde repetiría en Pan, amor y celos (esta vez bajo la dirección de Dino Risi). Pese a que a partir de entonces de decantó por proyectos más comerciales, para los que contó con figuras de la talla de Sophia Loren y Marcello Mastroianni, De Sica mereció todavía un tercer y un cuarto Oscar a la mejor película de habla no inglesa por Ayer, hoy y mañana (1963) y El jardín de los Finzi-Contini (1970), siendo ésta última el inicio de un giro hacia un cine más personal. Durante el rodaje de El viaje (1973), su último filme, cayó enfermo de una afección bronquial; un año después falleció en una clínica de París, adonde había acudido para asistir al estreno de dicha película. Otras películas importantes de su filmografía son: El oro de Nápoles, El techo, Dos mujeres, El juicio universal, Los condenados de Altona, Bocaccio 70 (junto a Federico Fellini y Mario Monicelli), El especulador, Matrimonio a la italiana y Los girasoles de Rusia.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Umberto D.

Año: 1952

Duración: 84 min.

País: Italia

Dirección: Vittorio De Sica

Guion: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica

Música: Alessandro Cicognini

Fotografía: Aldo Graziati

Reparto: Carlo Battisti, Maria Pia Casilio, Lina Gennari, Memmo Carotenuto, Alberto Albani Barbieri

 

PELÍCULA COMPLETA

LOS INÚTILES - I VITELLONI DE FEDERICO FELLINI

PROGRAMA 404 (14-04-2023)

 

SINOPSIS

 

Los vecinos de un pueblo de las costa adriática italiana son gentes amables y corteses que se dedican afanosamente al trabajo. Sólo cinco jóvenes rompen la armonía de la comunidad; ninguno de ellos ha trabajado nunca y ni siquiera se avergüenzan de ello. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

Una de las grandes tragedias de la vida es entender que la existencia, tal como la conocemos y la experimentamos, carece de todo sentido. Alguna persona del otro lado, tal vez demasiado motivada, de aquellas adeptas al ejercicio (siempre bienvenido) de la controversia, podría llamarnos la atención y reparar en que la existencia posee todo el sentido que nosotros seamos capaces de darle. Claro que de aquella manera caería en un simplismo fácil de comprobar. Deberíamos, quizás, comenzar a pensar nuestra respuesta (mientras mi hermano Luis se levanta de su silla para el brindis) con aquella sentencia tan aguda de nuestro amigo Sartre, la cual nos dice que, después de todo, cada hombre es lo que hace con lo que hicieron de él. Salute querido Luigi. El existencialismo, entre otras cosas, viene a decirnos algo así como que, desde el inicio, nuestra voluntad queda reducida a la sumisión, a la aceptación de aquello que la humanidad hace de nosotros. Desde el comienzo de la historia, somos hablados, agobiados por significados asociados a sus significantes. Abrazamos la significación, entonces, como el náufrago a la tabla en medio del cataclismo tempestuoso de la existencia. Somos condicionados por el medio, por el hábitat donde nos desarrollamos, por nuestro entorno sociopolítico. Somos gobernados por aquel lenguaje que creemos controlar y es así como organizamos nuestro pensamiento y nos servimos a su vez de un discurso que juramos nuestro. Palabras y miles de palabras que llenan nuestro tiempo y nuestro espacio con convenciones creadas por otros, por relaciones de las que no fuimos invitados jamás a participar. ¿De qué sentido entonces podemos hablar cuando el banquete al que nos sentamos está compuesto solo de migajas? Es verdad que en las migajas hay un mundo y quizás ese sea el mundo que conocemos, aquel que hacemos, que construimos de aquello que hicieron de nosotros. ¿Cómo encajar lo imperfecto de nuestra humanidad con aquel organismo perfecto que es la naturaleza? ¿Qué tipo de sentido le podemos dar a una vida que sabemos injusta, dolorosa, absorbida por la oscuridad perversa de la nada? ¿Cuál es el sentido que podemos encontrarle a una vida experimentada a través de un dispositivo sensitivo tan precario como la vista, tan corruptible como el cerebro? 

El filósofo de Salamanca, Don Miguel de Unamuno nos decía con total certeza, que la condición humana está estructurada en el segmento de la existencia de su ser por dos hechos absolutamente irracionales, azarosos e ilógicos y por eso también trágicos y angustiantes: nacer y morir. No hay otra cosa allí más que el tiempo. El transcurrir sonoro y constante de aquel río circular que nos devolverá inevitablemente al inicio. El olvido y la nada. Pensar lógicamente al tiempo, dándole una entidad consecutiva de pasado, presente y futuro, es claramente, volverlo ilógico. El tiempo es irracional. Jamás existimos en la lógica del tiempo. Borges lo expresaba muy bien en aquel verso que decía con exultante amargura:

Quizá en la muerte para siempre seremos,

cuando el polvo sea polvo,

esa indescifrable raíz,

de la cual para siempre crecerá,

ecuánime o atroz,

nuestro solitario cielo o infierno.

Jamás nos podremos afirmar en un presente, aceptémoslo. El pasado ha transcurrido, ya no existe, entonces es nada. El futuro tampoco lo es porque aún no ha transcurrido, se reduce a una mera especulación, a un tímido ensayo del presente, diría también Jorge Luis. El presente, del mismo modo, nos huye, se nos escapa en todo momento, es inaprensible e inhabitable, es la macabra y cruda relación entre el pasado y el futuro, la diabólica encrucijada de dos nadas. En este sentido, es preciso pensar que desarrollamos una existencia dentro de un presente que no nos contiene, desarrollamos una vida que se diluye por completo en la nada. La vida, entonces, es trágica y, sobretodo, absurda. Decía nuestro amigo Albert Camus que todo lo que exalta la vida acrecienta al mismo tiempo su absurdidad, solo una cosa es más trágica que el sufrimiento, la vida de un hombre feliz. Hay lugares donde el espíritu, o sea el máximo devenir de la realidad, muere para que nazca una verdad que es su negación misma. Para un hombre adquirir conciencia de su presente es no esperar ya nada, es haber perdido para siempre aquello que llaman esperanza.

Lucas Itze.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE LOS INÚTILES

 

La mente se escapa hacia lugares inhóspitos. El bar esconde a los mismos refugiados de siempre. Las copas pasan, se llenan, se vacían… alguna que otra se estrella contra el suelo. Alguna risa desarma el compás de la música. Esa que suena en forma automática, como la vida misma. Allí están, siempre en sus lugares, como si de una cábala se tratase. No importa si es sábado o martes, viernes o lunes. Son un objeto más del recinto. Cada tanto se burlan de quienes vienen de cumplir con su horario de oficina. Los extraños que reciben las miradas perdidas. O de algún osado que vaya a tomar un café mientras repasa sus últimos resúmenes pre examen. Al conocerse todos, saben quién es quién. El pueblo de a poco parece quedarse en blanco y negro. Como una vieja fotografía eterna. Casi no existe allí la mediana edad. Son niños, adolescente o viejos. Los más jóvenes se van a buscar sus sueños a las metrópolis más cercanas. Pero ellos están ahí. Sin sueños, sin anhelos. Sin estudio ni trabajos. Los vemos como fantasmas a través de los vidrios. Los vemos en nuestras imágenes a través de los años. Vagos, holgazanes, atorrantes. Y varios sinónimos más. En estas fechas mucho se habla de la llamada Generación Ni Ni, significado en español proveniente del Ni estudio ni trabajo, una sigla que viene del NEET de la lengua inglesa, sobre gente joven que no estudian ni trabajan ni reciben formación. En países como Japón, China o Corea del Sur las cifras suben escandalosamente. 

Son jóvenes que en su mayoría son excluidos socialmente, marginales, solitarios, que buscan ser parte de una sociedad que los limita. Todo concluye en un sistema que según ellos los deja sin ganas de trabajar o estudiar, después de varios intentos. En los pueblos chicos de América y Europa empieza a emerger con más frecuencia. Es algo que sucede después de las grandes crisis. Sucedió mucho luego de la Segunda Guerra Mundial. Jóvenes sin esperanzas se quedaban vagando en sus pueblos, sin sueños, sin ambiciones, solo dejando vivir la vida de forma automática, como esa rocola del bar. Jóvenes que fueron perfectamente expuestos por Federico Fellini en su film Los inútiles. No son parte de la Generación Ni Ni que hacemos referencia sino sus antepasados, en el que es desgano era adrede. El director nos cuenta la historia de cinco jóvenes de alrededor de 25 años que se pasan la vida sin hacer nada. Habrá un perezoso y mujeriego, un intelectual, un cantante frustrado, un inconsciente que vive con su madre y un idealista, el más noble del grupo y el único que piensa salir de ese lugar asfixiante. La película se apoyará en una pareja protagonista (Fausto y Sandra) y de ahí conoceremos a los demás personajes de ese pueblo costero italiano, muy parecido a Rimini, donde nació el director. Un narrador será quien nos vaya contando la historia. Veremos un Fellini auténtico en una obra menor y con grandes rasgos autobiográficos. Aparecerán las menciones a los carnavales como en otras películas futuras. Serán esas máscaras las que tendrán que evitar los protagonistas. 

Veremos un pueblo chico y todos sus clichés, pero de una manera realista y sincera. Se sentirá el otoño y el comienzo de invierno. Sentiremos el frío en esas imágenes y el rugir de las olas. Será nostálgica y melancólica. Nos mostrará los sueños, las ilusiones y las fantasías de esos vagos que no quieren madurar. Analizará la masculinidad y la ridiculizará. También dará su punto de vista sobre esos burgueses mediocres y la crítica a esos pueblerinos poco cultos. Alzará a las mujeres y mostrará la mirada italiana post segunda guerra mundial y su afición por americanizar todo, con el comienzo de la elección de Miss Sirena. Acertará con la elección de planos y con un montaje dinámico por momentos. El guión usará las elipsis para recortar los tiempos narrativos. La cámara adoptará siempre el punto de vista subjetivo de alguno de los personajes. La fotografía en blanco y negro le dotará al film más síntomas de realidad, el del hastío y del desamparo. Y qué decir de la música de Nino Rota que siempre queda perfecta. El director no hará una crítica social sino que la actitud que toma es la de un testigo que todo lo mira. Que conoce a sus personajes y no los acusa ni los provoca. Solo los muestra tal cual son. Esa parte de la sociedad dormida que no quiere despertar, como muestra esa gran escena final. Esos compañeros de bar con los que a veces nos encontramos cuando no tenemos ganas de hacer nada…

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO FELLINI

 

Considerado uno de los mayores exponentes del cine mundial, Federico Fellini nació en Rimini, el 20 de enero de 1920. Desde chico fue admirador de Charles Chaplin y de los cómics estadounidenses, sobre todo de Winsor McCay. Antes de terminar el secundario, empieza a colaborar en periódicos y revistas como dibujante. Por ejemplo de la tira de Flash Gordon, cuando el gobierno fascista prohíbe la importación de cómics estadounidenses y los autores italianos han de continuarlas para no defraudar a sus lectores. En 1939 empieza a escribir para la revista Marc´Aurelio con notable éxito y terminó escribiendo guiones para actores italianos de la época. En 1941 llega a la radio y sus guiones empezaron a tomar mayor protagonismo. En 1945 conoce a Roberto Rosellini y comienza a trabajar con él en su película más representativa: Roma Ciudad Abierta. Para esa época participó de los guiones de otros directores de la época como Pietro Germi, Luigi Comencini y Alberto Lattuada, con quien co-dirigió su primer film en 1950: Luces del varieté, donde narra las vicisitudes de un grupo de artistas. Dirige su primer film en 1952, de nombre El Jeque, basada en una historia de Michelangelo Antonioni y co-guionada por Tullio Pinelli y Ennio Flaiano. Sigue en 1953 con Los Inútiles, donde solo 5 jóvenes de una pequeña ciudad son los que no trabajan y son la vergüenza de la comunidad. Nominada al Oscar como mejor guion original. Un año después presenta La Strada, ganadora de la mejor película extranjera.  En 1955 dirige El Cuentero y dos años después logra su segundo Oscar con Las noches de Cabiria.

 

En 1960 llega otro de sus clásicos: La Dolce Vita, con el que obtiene 4 nominaciones al Oscar, aunque no fue nominada como mejor película. Si se lleva la Palma de Oro en Cannes.  En 1962 junto a Vittorio Da Sica, Luchino Visconti y Mario Monicelli dirigen la comedia satírica Bocaccio ´70. Luego del éxito de 8 y ½, en 1965 lanza Julieta de los espíritus que gana el Globo de Oro como mejor película extranjera. Se une a Louis Mallé y Roger Vadim para dirigir un cuento de Edgar Allan Poe en lo que se llamó Historias Extraordinarias, de 1968 y un año después sale Satiricón. Tres años después filma Roma y en 1973 se lleva otro Oscar por la recordada Amarcord. 

En 1976 dirige a Donald Sutherland quien protagoniza Casanova. Vuelve a coincidir con Marcello Mastroianni en el film La ciudad de las mujeres de 1979, año que dirigió el falso documental político Ensayo de Orquesta. En 1983 llegó para lo que muchos fue su última gran obra, Y la nave va sobre la Primera Guerra Mundial. Dos años después dirige Ginger y Fred, otra vez con sus dos actores fetiche, su esposa Giulietta Massina y Marcello Mastroianni. En 1987 lanza Entrevista y en 1990 dirige su último film: La voz de la luna, con Roberto Benigni. En 1993 recibe el Oscar Honorifico y meses más tarde, durante una operación por una angioplastia, sufre un derrame cerebral en Zúrich. Dos meses después es trasladado a Roma, ya que su mujer también estaba internada allí y es donde sufre el segundo derrame y queda en coma. La vida de este talentoso director se apagó el 31 de octubre de 1993 y a su funeral, asistieron 70 mil personas. Su esposa Giulietta falleció 4 meses después por un cáncer de pulmón. Entre tantos homenajes, uno de los más importantes es el del Aeropuerto de Rimini, su ciudad, que lleva su nombre.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: I vitelloni

Año: 1953

Duración: 101 min.

País: Italia

Dirección: Federico Fellini

Guion: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano

Música: Nino Rota

Fotografía: Otello Martelli (B&W)

Reparto: Alberto Sordi, Franco Fabrizi, Franco Interlenghi, Leopoldo Trieste, Leonora Ruffo, Lida Baarova

 

PELÍCULA COMPLETA