LAS MANOS DE ORLAC - ORLACS HÄNDE DE ROBERT WIENE

PROGRAMA 415 (14-07-2023)

 

SINOPSIS

 

Orlac, un pianista famoso, pierde ambas manos en un accidente. Los médicos deciden trasplantarle las manos de Vasseur, un asesino condenado a muerte. La operación es un éxito, pero desde ese momento el pianista comienza a verse embargado por impulsos criminales. Tiene pesadillas y ve el rostro de un hombre que cree que es Vasseur... (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

El auditorio está lleno. La gente espera con ansias. Los instrumentos están en sus debidos lugares. El corazón, motor fundamental del concierto, está acelerado, como si fueran sus últimos latidos. Los pasos hacia el escenario se hacen eternos. Las luces alumbran más de lo que el protagonista quisiera. A veces es preferible ser invisible. El tipo sabe que juega de local. Todos vinieron por él. ¿Qué puede salir mal? En esa caminata, piensa en el sonido, si estará bien, si escuchará hasta el último de la fila. Pero bueno, de última se la agarrará con alguien del lugar. La lista de temas ya la ensayó mil veces, sale de memoria. La mente entonces empieza a viajar al pasado. Y recuerda la primera canción que sonó en ese órgano de juguete. Era un tango se auto convence. ¿Era un tango? A quien le importa. Bueno, en algún momento a alguien le importará, pero ya habrá tiempo de pensar con más tranquilidad. Luego llegó el paso por otros instrumentos. La guitarra, el bajo, la batería, pero terminó volviendo al primer amor. Era autodidacta, eso sí. Nunca pasó mucho tiempo en una escuela musical. El talento venía incorporado a ese pequeño cuerpo. De repente, mientras recordaba momentos y amores, una voz resonó en todo el lugar. El eco lo llamó y los aplausos empezaron a llegar hasta el camarín del que había salido segundos antes. Tomó un trago más de esa bebida blanca que pidió especialmente para ese día y aceleró la caminata fugaz. 

Apenas pisó el escenario, hizo contacto visual con su madre, quien estallaba en lágrimas. Ahí le cayó la ficha. Se sentó en un pequeño banco y miró todo a su alrededor. Unos violinistas especialmente elegidos para la ocasión oficiaron de entrada. De repente… las manos empezaron a sudar como nunca. Sentía calambres por todo el cuerpo, pero sobre todo, en los brazos. Su mente se nubló y solo veía luces blancas que titilaban cada vez con más frecuencia. “Esto es culpa de ese tequila barato, no puedo ser tan boludo” se dijo a sí mismo. Nadie lo había escuchado. Todo estaba en su mente. Mientras, la magia de los violines seguía surtiendo efecto. El no despegaba la vista de ese piano que parecía una boca gigante que se lo devoraba. Quería entrar allí y esconderse… De pronto, una luz fuerte lo iluminó. Se sintió desnudo ante el mundo. Los aplausos volvieron a rugir con más fuerza. Miró su reloj y notó que habían pasado 47 segundos. Sí, 47 segundos que parecían una eternidad. No había llegado ni al minuto. Era todo un juego de su cabeza. Como por arte de magia, los calambres desaparecieron y sus dedos empezaron a moverse de acá para allá. Cuando sonó el primer acorde, ya todo era pasado. Las manos habían recobrado la memoria. La historia empezaba a escribirse…

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE LAS MANOS DE ORLAC

 

Cuatrocientos treinta años antes de Cristo, nuestro amigo, el poeta Sófocles, decide contar la historia del Rey de Tebas a la que llamó Edipo Rey. La historia, tal como bien la conocemos, narra la tragedia de aquel príncipe que sin saberlo cumple la profecía lanzada por el oráculo de Tebas, la cual presagiaba que mataría a su padre y se enamoraría de su propia madre. Al descubrir esta verdad, frente al hecho consumado, su madre se quita la vida y el príncipe, atormentado por un dolor insoportable, se arranca los ojos. Pasado el tiempo de haberse realizado aquella narración, ya entrado el siglo XX, el finado Freud, utiliza esta historia para graficar lo que llamo el complejo de Edipo. Básicamente esta teoría sexual toma de referencia la tragedia griega para realizar un paralelo entre la historia y el desarrollo de la sexualidad infantil, según la cual, de ser positivo el complejo, se presenta como deseo de muerte del rival, o sea el personaje del mismo sexo, y deseo sexual hacia el personaje del sexo opuesto. Cabe agregar que el desarrollo de la etapa de este complejo, desempeña un papel fundamental en la estructuración de la personalidad y en la orientación del deseo humano. Por otra parte, y ya más entrado en el final del siglo pasado, nuestro amigo Michel Foucault, sostenía que la identidad no es algo que llevamos dentro de nosotros, sino algo que se construye en relación con las normas sociales y las estructuras de poder. Una visión tal vez un poco más aggiornada de algunos de los aspectos de la teoría sexual Freudiana recién expuesta ya que instala la ruptura binaria que le fuera tan criticada años más tarde al médico austriaco. Queda en claro, entonces, que el yo no es un punto de partida sino un horizonte de posibilidades. 

Un camino que el ser recorre atravesado por las estructuras normalizadoras diseñadas por el propio poder. Salirse de la norma, moverse de aquello establecido es quedar por fuera del sistema, es claramente quedar recluido en los solitarios arrabales de la insalubridad. Sobre esta línea de pensamiento, podemos pensar el film de Robert Wiene llamado “Las manos de Orlac”. El metraje relata la historia de una suerte de Penélope de figura maternal, que espera la llegada de su marido concertista de piano durante casi toda la película. Su marido sufre un escalofriante accidente al chocar el tren en el que viaja y pierde ambas manos, herramientas fundamentales para su trabajo. Luego de ser rescatado y ante tan desolador panorama, los médicos deciden arriesgarse y realizarle un trasplante de manos, momento donde la trama se complica ya que las manos trasplantadas son las de un asesino muerto recientemente por la pena capital, llamado Vasseur. Imposibilitado para trabajar, Orlac e Ivonne, quien ocupa la posición pasiva, servicial y sumisa que las mujeres poseían en los principios del 1900, caen en banca rota. Al no sentir propias sus manos, el protagonista se ve imposibilitado para tocar el piano y cree estar poseído por el espíritu del asesino cuyas manos ocupa. Aquí es donde quien les habla, encuentra la posible analogía con la teoría edípica de nuestro amigo Sigmund. Es en este momento de increíble tensión del relato donde se produce un punto de giro en la narración y el protagonista se encuentra obligado a tomar una decisión. Cinematográficamente hablando, decidir es siempre hacer avanzar la narrativa, la curva dramática. Que el personaje, tal como en este caso sucede con Orlac, no pueda escapar de tomar aquella decisión, responde siempre a una correcta construcción de la estructura por parte del guionista. 

Este tipo de acierto, que no es otra cosa que conocimiento sobre estructuras narrativas, es siempre muy agradecido por el público, siempre. Ahora sí, volviendo a la decisión que debe tomar Orlac, es en aquel punto de giro entonces, donde nuestro héroe fálicamente castrado, es llevado al límite por Ivonne, quien a esta altura del guion quizás pueda responder a la imagen idílica del amor puro materno, para reunirse con su padre a quien Orlac detesta desde hace tiempo. Las cartas están echadas, el triángulo freudiano se cierra al plantearse esta rivalidad del protagonista con su propio padre. Decía Schopenhauer que el destino mezcla las cartas y nosotros las jugamos. Y entonces el juego se llevara aún más allá ya que nuestro protagonista decidirá finalmente visitar a su padre para pedirle el dinero que tanto necesita y, tal como era de esperar, lo único que recibirá será destrato y descalificaciones. La película continuará y el padre de Orlac aparecerá muerto con las huellas digitales de su hijo sobre su cuerpo. El hijo asesinando al padre. Las manos de Orlac será un film silente, de estructura narrativa lineal y propia de la etapa expresionista. Tal como en la mayoría de narraciones de este periodo, el metraje contará con un protagonista que carecerá de autonomía y será manipulado por una perversidad maligna externa, temática recurrente que intenta denunciar la sensación del pueblo alemán frente al avance innegable del partido social demócrata y su idea amenazante de construcción de un ser nacional. Nos quedaremos finalmente con aquella idea Foucaultiana que dice que no hay una esencia autentica del ser; somos el resultado de múltiples influencias y relaciones que nos atraviesan y nos constituyen.     

 

Lucas Itze.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO WIENE

 

Robert Wiene nació el 24 de abril de 1873 en Silesia, Alemania (hoy territorio polaco). Su padre fue el actor Carl Wiene y por eso desde chico tuvo una formación dedicada al arte, empezando por la rama del teatro. Luego se convirtió en cineasta y entre 1912 y 1920 escribió más de 30 guiones y dirigió varias películas, entre las que se destacan Pobre Eva, Furcht y Genuine. 1920 es el año donde filma El gabinete del Doctor Caligari que se transforma para muchos en el primer film del expresionismo alemán y una de las películas más importantes de la historia. En 1923 dirige INRI y ese mismo año adapta el clásico Crimen y Castigo de Fiodor Dostoievski con su film Raskolnikow. Un año después llega Las manos de Orlac, donde un exitoso pianista sufre un accidente el que pierde sus manos y los médicos deciden trasplantarles las de un asesino condenado a muerte. Desde ese momento, el pianista empieza a sentir impulsos criminales. 

En esa década del ´20 dirigió varios films entre los que se encuentran El Caballero de Rosa, sobre la obra de Richard Strauss, La Reina del Moulin Rouge, La mujer famosa y Las grandes aventuras, entre otras.  En 1930 llega El otro y más tarde parte a Francia donde dirigió Le procureur Hallers. Un año después filma The Love Express. Más adelante filma Typhoon y luego de que los nazis tomaran el poder, el film fue prohibido el 3 de mayo de 1933. Una compañía cinematográfica húngara había invitado a los directores alemanes a venir a Budapest para hacer películas en versiones simultáneas en alemán / húngaro. Wiene aceptó esa oferta en septiembre para dirigir Una noche en Venecia. Luego fue a Londres y, finalmente, a París, donde junto con Jean Cocteau intentó producir una nueva versión de El gabinete del Dr. Caligari. Allí en 1938 dirigió su último film, paradójicamente titulado Ultimatum, sobre la primera Guerra Mundial. Film que no pudo terminar y fue finalizado por su amigo Robert Siodmak, el célebre director alemán murió diez días antes de terminar de filmar a causa de un cáncer que se lo llevó a los 65 años de edad.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Orlacs Hände

Año: 1924

Duración: 92 min.

País: Alemania

Dirección: Robert Wiene

Guion: Louis Nerz. Novela: Maurice Renard

Fotografía: Hans Androschin, Günther Krampf

Reparto: Conrad Veidt, Alexandra Sorina, Fritz Korner, Carmen Cartellieri, Fritz Strassny.

 

PELÍCULA COMPLETA

LA CAJA DE PANDORA - DIE BÜCHSE DER PANDORA DE GEORG WILHELM PABST

PROGRAMA 414 (30-06-2023)

 

SINOPSIS

 

Lulú (Louise Brooks) es mujer ambiciosa y sin moral que usa a los hombres a su voluntad. Desinhibida y atractiva, el aprovechamiento de sus encantos conllevará también sus peligros. Obra mayor del expresionismo que encumbró a Louise Brooks, una joya del cine mudo que adaptó magistralmente la obra teatral "Lulu" de Wedeking. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

La bestia de lo que somos está ahí, agazapada y al acecho. La bestia de lo que somos es también lo que somos, aunque intentemos ocultarla detrás de unos buenos días o de un hasta luego. El humano está en guerra consigo mismo desde que pudo pararse derecho, desde que se levantó erguido y dio su primer paso de bípedo. Desde el primer hambre buscamos aniquilar al otro porque sabemos que ese otro no hace más que conspirar contra nuestros propios intereses. La bestia baila entre los nervios sin el bozal del instinto, atacando los hígados en la espuma de la bronca, en la angustia del fracaso tan necesario, en la noche de toda risa. Cuando amanezca, acá en el pecho, quiero darte mi inocencia, amanecer vulnerable, apagar la alarma del sol y festejar por fin, aunque sea por una vez, su peregrinación infinita. Su apagarse despacio, su paciencia de larva que sueña con colores de mariposas. Quiero que su luz agonice la sombra aquella que me sigue atada a este ser que se piensa. Que de batalla a todo aquello que no brilla y pesa y duele y ata y angustia. Quiero festejar al ser del olvido, al que surge de una risa a carcajadas, de esas que lloran los ojos. A ese del descuido, al que se olvida de los rituales que lo atan al mundo siniestro de lo esperable y lo establecido. Al que muere en la soledad organizativa del campo de concentración de cualquier almanaque. 

Quiero confundirme entre mis deberes y olvidarme para siempre de mí mismo en cualquier esquina del pensamiento. Aun así, llegado el día, logrado todo aquello, en el vertiginoso ápice de esa soñada gloria, sobre todo lo ganado, seré la bestia que somos. Es horrorosamente inevitable. Es el también yo que me duele y se carga en los hombros cansados de la vida. Haré honor a la efervescencia urgente que arde entre mis venas, a ese yo solitario en cuatro patas que ruge para ser visto, que confunde para que le teman, y que mata por un hambre que nunca supo saciar. Entonces, la oscuridad maquillará todos mis dolores de fiesta. Seré el más humano de esta tierra, seré demasiado humano para el ojo despreciable del que mira, del que invade orgásmicamente el relato ajeno, y desataré aquella batalla a muerte en mi pecho entre todos los posibles, y quedaran unos pocos, los menos interesantes, los más aptos y feroces. Se apagaran los colores, casi todos. Quedaré bien lejos mío. Lleno de faltas, atado a la vergüenza lógica de una moral. Encerrado en esta caja que me contiene, rodeado de las miserias del mundo, esperando el próximo descuido de la mano de Pandora.

 

Lucas Itze.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE LA CAJA DE PANDORA

 

“La Esperanza es lo último que se pierde” dice el famoso refrán. Quizás allí descansan muchos sueños esperando un futuro mejor. La vida, concebida como tal, siempre busca el camino de la superación. Soñamos, imaginamos, queremos, esa vida sin problemas. Idolatramos ciertos personajes y queremos parecernos a ellos. Buscamos la felicidad en esos pequeños placeres de la vida que son para nosotros enormes triunfos. El camino es largo y sinuoso. Encontraremos a cada paso muchas piedras que nos harán retroceder. Y también muchos que nos quieren ver derrotados. Porque la maldad nos envuelve. Lo vemos en todos lados. La degradación humana se supera día a día y cada vez hay menos vestigios de bondad. Nos quieren robar la esperanza, quieren reforzar el maldito mito de los dioses griegos. Ellos quieren que seamos esa Pandora culpable de todos los males. La historia cuenta que Zeus, en busca de vengarse de Prometeo por haber robado el fuego y dárselo a los humanos, presentó al hermano de este, Epimeteo, una mujer llamada Pandora. Epimeteo y Pandora luego se casaron y como regalo de boda, Pandora recibió un misterioso pithos (una tinaja ovalada, hoy convertida en caja). Era fundamental no abrirlo bajo ningún concepto. Pero la curiosidad pudo más y ella lo abrió. Al abrirlo, escaparon de su interior todos los males del mundo. Cuando atinó a cerrarla, solo quedaba en el fondo Elpis, el espíritu de la esperanza, el único bien que los dioses habían metido en ella. De allí también surge la frase con que empieza este texto. 

Basado en este mito Frank Wedekind escribió la novela teatral La caja de Pandora en 1904. Veinticinco años después, alguien llamado Georg Wilhelm Pabst la llevó al cine, adaptando esa novela y una anterior del mismo autor titulada El espíritu de la tierra, que se convertirá en otra obra cumbre del Expresionismo Alemán. La película estará dividida en 8 actos que servirán de elipsis y en los que irá narrando el desarrollo de la historia, que contará con los tres actos aristotélicos que servirán para crear la curva dramática del relato, bajo un guión que, a pesar de ser lineal, va generando sub tramas que hacen de ese relato algo más conjunto y sirve como ayuda para contar la historia principal. Estamos ante un film interesante en muchos aspectos, desde lo técnico hasta lo artístico. Ya desde los primeros minutos veremos cómo los juegos de luces y sombras crean una fotografía que se irá oscureciendo, yendo de la mano con lo que vemos en pantalla, desde la brillante Berlín hasta la tenebrosa Londres. Utilizará además muy bien los espacios escénicos, tanto en interior como en el exterior, con una novedosa puesta de cámaras, donde iremos desde lujosos apartamentos o teatros hasta habitaciones de mala muerte. Habrá unos encuadres que serán adelantados para la época, como también los movimientos de cámara, que incluyen desde paneos y cambios de angulaciones hasta unos travellings casi desconocidos para esos tiempos. 

Encontraremos en los planos detalle imágenes que nos ayudarán a advinar que pasará en la trama. Pese a ser una película muda, no habrá tantos intertítulos, ya que las imágenes y los gestos hablarán por si solos. El montaje también tendrá suma importancia, pese a los saltos de ejes que confluyen en una falta de raccord en algunas escenas, es decir a la continuidad entre plano y plano de una secuencia. Sin embargo, eso no influye negativamente en un film que relatará la vida de Lulú, una mujer con la mezcla perfecta entre femme fatale e inocencia. Una joven seductora, que conquista a todo el que pasa alrededor. Será la estadounidense Louise Brooks, quien le ponga no solo el rostro, sino los gestos a la desdichada protagonista. Su entrega, su sensualidad, su sonrisa y su mirar dotarán de un realismo casi mágico a la pantalla, que se resaltan bajo los esplendorosos primeros planos llevados a cabo por el director. El diseño de vestuario le dará esa aura casi andrógina a su presencia, ya de por si evitando resaltar los pechos de la actriz. Esa sensualidad, rozará niveles de un cuidado lesbianismo muy jugado para la época. Lulu será ambiciosa y voraz. Los hombres (y también ciertas mujeres, como la condesa Augusta, para muchos, la primera lesbiana del cine) caerán rendidos ante su apetito lleno de lujuria. Sin embargo, cual Pandora, esos encantos se volverán cada vez más dañinos, no solo para ella, sino para quienes la rodean. Así, de esos sueños de crecer de modo ambicioso, empieza a caer en un futuro cada vez más degradante. Un asesinato y un juicio del que podrá escapar serán las consecuencias. 

Las luces se transformarán en sombras y comenzará una huida hacia un final inexorable. Sentirá la opresión y el encierro cuando se encuentre lejos de su lugar. El director mostrará una crítica hacia esa Alemania, en esa época renombrada como República de Weimar, que vería su momento más dramático con la llegada de Hitler al poder apenas unos años después. Aquí, al igual que en Lulú, conviven las dos partes de un mismo sistema: el lujo de las clases altas y las miserias de la clase baja que se unen en los cabarets y se mezclan entre las prostitutas, que intentan encajar en las esferas del poder. Lulú será el hilo conductor de esos personajes que van apareciendo, en una sociedad hipócrita que busca siempre saciar sus beneficios. Ella, pese a sus dilemas morales será una víctima de ese mundo. Y quizás confiará por primera vez en alguien sin pensar en un beneficio extra. Creyendo que, por fin, la esperanza jugará una vez de su lado…

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO PABST

 

Georg Wilhelm Pabst nació en Raudnitz, Bohemia, hoy República Checa, el 25 de agosto de 1885. Hijo de un ferroviario, Georg Wilhelm Pabst rechazó ejercer sus estudios de ingeniería, como deseaba su padre, y se orientó pronto hacia el más inestable campo de la interpretación. Consiguió entrar como aprendiz en una modesta compañía teatral y a los dieciocho años participó en montajes por Austria y Alemania. En 1910 emigró a los Estados Unidos e ingresó en la Compañía del Teatro Popular Alemán de Nueva York, donde alternó sus trabajos como actor con la ayudantía de dirección escénica. El elevado número de la colonia alemana residente en Nueva York hizo posible que esta compañía representara sus obras en lengua germana, y allí Pabst comenzó a labrarse una considerable reputación como director de escena. En 1914 fue enviado a Alemania para contratar nuevos actores dispuestos a incorporarse a la compañía, y de paso por París le sorprendió el estallido de la Primera Guerra Mundial. Recluido en un campo de concentración durante cuatro años, pasó por difíciles situaciones personales que dejaron una huella profunda en su posterior vida y obra cinematográfica. Una vez liberado se estableció en Viena, donde dirigió el Neuer Wiener Theater, especializado en el género "Kammerspiel". La falta de medios económicos es suplida con imaginación, y relanza la interrumpida carrera de Pabst. Sus montajes intimistas y la profundización en la psicología de los personajes le convierten en fruto apetecible para las empresas cinematográficas, en un momento en el que se está evolucionando hacia películas más densas y elaboradas. Es por ello que en 1921 Pabst funda en Berlín, con su amigo Carl Froelich, una productora que empieza sus actividades con In banne der kralle, donde el futuro cineasta interviene como actor. Tras unos cuantos trabajos como ayudante de Froelich accede a la dirección en 1923 con El tesoro, historia de la búsqueda de un tesoro que entronca con otros filmes de la época y que le permite conocer los rudimentos del medio sin grandes riesgos. Este título prefigura, no obstante, algunos rasgos que posteriormente desarrolló a lo largo de su carrera: el odio entre personas como consecuencia de la falta de dinero, el naturalismo en la descripción de los sentimientos o la imparable fuerza del amor y el erotismo. A Der schatz le seguirá Bajo la máscara del placer, donde presenta las devastadoras consecuencias físicas y morales de cualquier guerra, asunto que desgraciadamente le era muy cercano al propio Pabst, este fue uno de los primeros films de Greta Garbo. 

Es a partir de su matrimonio con la joven y culta Gertrude Hennings cuando dio el salto definitivo que le situó en poco tiempo como uno de los artistas fundamentales del cine mundial. Luego desarrolla un proyecto inspirado en las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud, Misterios de un alma. Dicha doctrina estaba en su momento de apogeo, y de hecho varios discípulos directos de Freud participaron como asesores en el rodaje de una película que planteaba un argumento audaz para la época, como lo serían otros muchos de los posteriores materiales con los que trabajó Pabst: la influencia de los celos en la impotencia sexual masculina. Luego llegó El Amor de Jeanne Ney. Con Crisis, en 1928, inició una trilogía erótica de fama mundial que le afianzaría como uno de los cineastas de universo más atormentado y escéptico. Su negativa visión de la sociedad y su ideología socialdemócrata se mezclan para crear unos largometrajes donde los ricos salen malparados y la pobreza es vista como algo que conduce de manera inexorable a la prostitución carnal o moral. La liberación sexual de las mujeres es uno de los escasos elementos positivos que aparecen en el horizonte, aun siendo un arma de doble filo si se utiliza mal, puesto que, como en La caja de Pandora, podrían esparcirse mayores desgracias por el universo. Esa trilogía se cerró con Diario de una perdida. Aunque ocasionalmente Pabst volvió al filme de género, caso de Prisioneros de la montaña, protagonizada por la que más tarde sería realizadora nazi Leni Riefensthal, su obra fue volviéndose más ambiciosa tanto en lo económico como en su deseo de golpear con agresividad las conciencias de una sociedad podrida. Si Cuatro de infantería marca uno de sus mayores éxitos de crítica y de taquilla, no le queda atrás La comedia de la vida, basada en una obra teatral de Bertolt Brecht, con quien mantuvo fuertes discrepancias durante la fase de preparación que llevaron finalmente a que éste renunciara a participar en el proyecto. La sátira implacable de instituciones como la iglesia, la justicia o la policía y el humor corrosivo contra el capitalismo y la moral hipócrita suscitó una polémica de considerable alcance en Europa. Carbón, en cambio, apenas tuvo fortuna en las taquillas aunque Pabst firmaba con ella una de sus obras más perfectas. Pero el público empezaba a cansarse de las películas de agitación política y se decantaba, incluso los más humildes trabajadores, por comedietas o dramas sensibleros. Este fracaso le empuja a emprender la aventura fuera de Alemania, primero en Francia (donde rueda La Atlántida y una de las mejores versiones jamás realizadas de Don Quijote) y después en Estados Unidos, donde contratado por la Warner Bros consume su tiempo sin apenas oportunidades de trabajo, donde solo rueda una casi desconocida El secreto de una noche. Desilusionado, retorna a Europa y peregrina de Francia a Italia o Austria buscando productores interesados en financiar las películas de un cineasta que en los años veinte y treinta había conseguido cuantiosos éxitos críticos y de público. 

En Francia filmó trabajos como Salónica, nido de espías, El drama de Shangai, La esclava blanca y La ley sagrada. El ascenso del nazismo provoca su retorno a Alemania, donde intenta al principio trabajar ofreciendo su visión política socialdemócrata y más tarde se da cuenta de que debe moderar sus planteamientos para evitarse problemas. Rueda bajo estos condicionantes una serie de películas históricas (Comediantes, Paracelsus) que en parte incomodan al régimen de Hitler pero que por otro lado son instrumentalizadas como símbolo de las presuntas libertades de las que gozan los creadores en Alemania. Cansado de batallar, marchó de nuevo a otros países como Austria o Italia, donde cada vez con mayores dificultades logró sobrevivir haciendo un cine insustancial en el que se reconoce con dificultades la grandeza creativa de un mito como Pabst. Allí filmó sus últimos films como El proceso, Sombras misteriosas, La conciencia acusa o Cose de Piazzi. Ya de vuelta en Alemania llegaron sus últimas películas: Sucedió el 20 de julio, El último acto (el primer largometraje que muestra a Hitler, sobre sus últimos días), Rosas para Bettina y Los bosques de mis sueños. Falleció en Viena el 29 de mayo de 1967 a los 81 años.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Die Büchse der Pandora

Año: 1929

Duración: 133 min.

País: Alemania

Dirección: Georg Wilhelm Pabst

Guion: Ladislaus Vajda. Teatro: Frank Wedeking

Música: Peer Raben

Fotografía: Günther Krampf

Reparto: Louise Brooks, Fritz Kortner, Alice Roberts, Carl Goetz, Gustav Diessl, Frank Lederer.

 

PELÍCULA COMPLETA

CUANDO EL VIENTO SILBA - WHISTLE DOWN THE WIND DE BRYAN FORBES

PROGRAMA 413 (23-06-2023)

 

SINOPSIS

 

Kathy, una niña de quince años que vive en una granja de Lancashire, al norte de Inglaterra, encuentra a un fugitivo acusado de asesinato escondido en el pajar. Cuando le pregunta su nombre, el hombre, antes de desmayarse, sólo acierta a decir “Jesucristo”. Kathy, convencida de que es realmente Cristo, se lo cuenta a su hermano pequeño y a sus amigos, y entre todos deciden cuidarlo y evitar que los vecinos lo capturen. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

Quizás en ese silbido se fue la triste ilusión. Como si fuera una locomotora que pasó por última vez por ese pueblo fantasma. Allí murieron las palabras y desaparecieron las sonrisas. La inocencia se dio de bruces contra el piso. ¿Cuántas veces mentimos en nombre de la verdad? ¿Qué pasó cuando esa verdad quedó expuesta? Sólo nosotros sabemos el porqué de ciertas falacias. Nuestro miedo a enfrentar esas verdades y ocultársela a los infantes es parte de nuestra historia. Y ahí es cuando empezamos a tejer fábulas imposibles para que todo sea más creíble. Donde ellos serán generalmente los protagonistas de nuestra película. Pero cuando la realidad se devela, el juego muere. Y habrá que saber continuar el camino. Llegarán los enojos y las dudas, que serán más elocuentes que antes. Porque se sentirán estafados, con toda razón. 

Se romperá esa caja de cristal llena de secretos guardados. Habrá que esquivar las esquirlas para que nadie salga lastimado. Y secar alguna lágrima que no se haya estrellado contra el piso. Y lo más triste es hacerlo en nombre del Señor. Desde esas esferas llegan las mentiras más pavorosas y nosotros no hacemos otra cosa que acompañarlas. ¿Por miedo? Difícil, la fe la perdimos hace tiempo. Quizás para no hacernos cargo de nuestras propias culpas y esconderlas bajo las áridas sotanas de los llamados “destinados de Dios”. Para seguir eligiendo tradiciones que olvidamos hace tiempo. Y perpetuarlas para la eternidad. Esa eternidad que para nosotros es imposible. Antes que tarde, esperamos que esas prácticas se caigan y así también las verdades absolutas. Y decirle adiós a Dios para que la inocencia obtenga su justicia divina.

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción post impresiones

 

IMPRESIONES PARA CUANDO EL VIENTO SILBA

 

Hace muy poquito desde estos mismos parlantes, el propio Lennon nos gritaba a modo de ruego Dame algo de verdad. ¿Se acuerdan? Claro, la verdad es farmacológica, es aquel veneno que nos tranquiliza, es aquella carta gitana que toca la mesa y nos muestra cual es el camino a tomar. Espanta la duda, aquella de la cual algunos de nosotros aún nos alimentamos y defendemos con esa oz increíble que es el signo de pregunta. La verdad nos da forma en un mundo que se reinventa a cada segundo, que muere y nace en un batir de alas. Aprender a vivir en la duda es la gran aventura. La deconstrucción nos lleva de a poco a aquellas orillas. Su pelea contra el binario expuso que el deseo se parece bastante más a una verdad que el absoluto. El deseo, aquel colibrí inalcanzable que huye libre y veloz de toda realización, de todo estatismo, de cualquier verdad. Aristóteles tenía aquel juego de palabras sobre lo verdadero y lo falso según el cual exponía que decir de lo que es que es y de lo que no es que no es, es verdadero. Asimismo, decir de lo que es que no es y de lo que no es que es, es falso. Esto que por sencillo y claro parece absoluto y por eso verdadero, entiende a la verdad como un sistema de correspondencia. Un sistema según el cual tanto lo que es como lo que no es debe corresponderse y corroborarse constantemente con lo real. Volvemos entonces a la misma dinámica. 

¿Cuál es nuestro acceso a lo real? ¿Cuánto de real hay en aquello que captan mis ojos, en aquello que mi cerebro decodifica, en eso que el lenguaje intenta significar para luego comunicar, en aquel mensaje que se propaga a través de un medio y llega a otro que mira, que oye y también habla? Y de existir algún acceso a lo real en todo aquello, ¿tendríamos manera de aseverar o comprobar su carácter objetivo y universal? Todo nuestro bagaje cultural, los siglos de historia que llevamos sobre nuestro cuerpo impactan y definen de manera directa a aquel dispositivo previo y heredado creador de subjetividades según el cual entendemos y decodificamos lo real. ¿No interfiere todo esto, entonces, sobre la universalidad de lo que suponemos verdadero? Decía el nefasto Joseph Goebbels, que una mentira repetida varias veces se convierte en una verdad. La palabra como conducto constructor del ser pareciera instalar la correspondencia entre lo verdadero y lo real. Desde este mismo espacio, alguna vez dijimos que no hay relación del pensamiento a la cosa, pero lo que tal vez sí haya es una relación interna entre los enunciados. De esta manera, lo verdadero estaría relacionado con la construcción propia de un relato y la sumisión ante la aceptación del mismo. La verdad se construye, y se hace desde el poder, claro. Tal vez desde la aceptación de unas cuantas mentiras. Un amigo artista de esta casa suele decir que un cúmulo de errores sostenidos durante el tiempo, forman un estilo, un estilo es una definición, un absoluto, una verdad. 

Nietzsche decía en su texto “Sobre la verdad y Mentira en sentido extramoral” que el conocimiento depende del lenguaje y que este es una construcción humana. Agrega que el humano está profundamente sumergido en ilusiones y ensueños, que su ojo se desliza tan solo sobre la superficie de las cosas y ve formas, su sensación no conduce por ninguna parte a la verdad, sino se contenta con recibir estímulos externos. Los hombres no huyen de ser engañados sino del perjuicio que aquel engaño pueda provocar. Tal vez haya alguna verdad en la naturaleza. Tal vez este allí, delante de nuestros ojos torpes manifestándose en todo su esplendor, chocándose incansablemente contra nuestra ignorancia y nuestra tozudez. Quizás se eleve solitaria en cualquier tarde, cuando el viento silba. Y este es el nombre del film de Bryan Forbes estrenado un 20 de julio de 1961, en el cual expone esta idea sobre lo verdadero y lo falso. El film narrará desde el punto de vista de sus protagonistas, los niños y las niñas. De allí saldrá el tono de la obra. Estaremos frente a un relato tierno e inocente que pondrá de manifiesto la utilización de la fe dentro de la doctrina cristiana para la construcción de su verdad. La estructura del relato será lineal y clásica, respondiendo con exactitud a la división aristotélica de la curva dramática en tres actos. El conflicto será claramente externo, pero nos resultará mucho más interesante y rico, por sus posibilidades dramáticas, aquel otro conflicto que el externo genera. 

El conflicto interno de los chicos al sentir chocar su fe, su creencia, sus bases, vamos, su verdad, con la cruda realidad. Creerán fuertemente estar cuidando y rescatando a Jesús de los adultos quienes, según ellos y ellas, lo crucificarían nuevamente si lo vieran. Lo real, por lo menos para el film en cuestión, es que aquel hombre, lejos de ser el hijo de dios, es un asesino buscado por la policía. Las actuaciones serán muy naturales y orgánicas y serán funcionales en todo momento al sentido de verdad necesario para la construcción correcta del verosímil. Entrarán en tensión también otras de las bases de la doctrina cristiana, como por ejemplo aquella que dice “ama a tu prójimo como a ti mismo”. Veremos que aquel axioma funcionará dentro del universo inocente de los más pequeños, pero no lo hará, en cambio, en el mundo adulto, dentro del cual lo predominante no es jamás la humildad y ternura sino la frialdad, la agresión, el individualismo y la disciplina. La policía dará con el hombre porque uno de los niños, por error, reproducirá aquello de Judas y lo traicionará. Se le escapará su nombre y lo lamentarrá con lágrimas en sus ojos. Llegaran entonces los adultos y aquel Cristo apócrifo tomarrá su postura de crucifixión mientras la policía misma lo requisa. Habrá también un lugar para graficar la pasión según la hermenéutica cristiana y veremos a aquella figura casi divina caminar hacia su castigo y será entonces cuando sus ojos se crucen con los de ella, con los de Kathy, y esa mirada lo dirá todo. Aquel cruce convertirá todo lo construido por ellos en verdad. Kathy entonces tendrá la certeza y la confirmación de aquello que su fe creo, y con ella podrá afirmar: Jesús me conoce.

 

Lucas Itze.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO FORBES

  

                                                       

Bryan Forbes nació bajo el nombre John Theobald Clarke, el 22 de julio de 1926 en el condado de Essex, Inglaterra. Luego de terminar el secundario, se formó como actor en la Royal Academy of Dramatic Arts pero no lo finalizó ya que durante los siguientes cuatro años tuvo que hacer el servicio militar. Luego empezó a trabajar y tuvo que cambiar su nombre para evitar su confusión con el actor John Clark. Forbes comenzó a actuar, apareciendo en el escenario y desempeñando numerosos papeles secundarios en películas británicas, en particular An Inspector Calls (1954) y La historia de Colditz (1955). Publicó una colección de cuentos a principios de la década de 1950, lo que indujo al productor "Cubby" Broccoli a ofrecerle trabajo de guionista en El caballero negro (1954). Recibió su primer crédito por la película de la Segunda Guerra Mundial El infierno de los héroes (1955), mientras que otros guiones tempranos incluyen Yo fui el doble de Montgomery (1958) y Objetivo: banco de Inglaterra (1960) dirigida por Basil Dearden. Forbes también protagonizó la película que relata un atraco a un banco llevado a cabo por ex oficiales del ejército y obtuvo un éxito de crítica, incluida su primera nominación al BAFTA. En 1959, formó una productora, Beaver Films, con su frecuente colaborador Richard Attenborough. Beaver Films hizo Amargo silencio (1960), un controvertido guión de Forbes en el que Attenborough asumió el papel principal y los dos hombres compartieron las responsabilidades de producción. El debut como director de Forbes se produjo con Cuando silba el viento (1961), nuevamente producida por Attenborough, una película aclamada por la crítica sobre tres niños del norte que ocultan a un criminal en su granero, creyendo que es un Jesucristo reencarnado. Fue protagonizada por la niña Hayley Mills y Alan Bates, en uno de sus primeros papeles cinematográficos. La película fue nominada a cuatro premios BAFTA, incluida la de Mejor película de cualquier origen. La habitación en forma de L (1962), su siguiente película como director, con Leslie Caron en el papel principal femenino, la llevó a obtener una nominación al Oscar, y ganar los premios BAFTA (Mejor Actriz Británica) y Globo de Oro. 

Forbes escribió y dirigió Plan siniestro (1964), que tuvo excelentes críticas y numerosos premios para sus protagonistas. En 1965, fue a Hollywood para hacer King Rat, una exitosa historia de prisioneros de guerra. Siguió luego con La caja de sorpresas (1966) y The Whisperers (1967), este último con Edith Evans. Más adelante filmó La caída mortal (1968), protagonizada por Michael Caine. En 1969 filma La loca de Chaillot y además, es nombrado jefe de producción y director gerente del estudio de cine Associated British (que pronto se convertiría en EMI Films). Bajo el liderazgo de Forbes, el estudio produjo The Railway Children (1970), The Tales of Beatrix Potter (1971) y The Go-Between (1971), todos exitosos. Sin embargo, su mandato estuvo marcado por problemas financieros y proyectos fallidos, y renunció en 1971. Coincidiendo con su tiempo en EMI Films, reanudó su trabajo como director con The Raging Moon (1971), protagonizada por su esposa, Nanette Newman y Malcolm McDowell. Desde principios de la década de 1970, Forbes dividió sus energías entre el cine, la televisión, el teatro y la escritura. En 1972 comenzó a trabajar en el documental Elton John and Bernie Taupin Say Goodbye Norma Jean and Other Things (1973), que narraba la vida de los jóvenes Elton John y Bernie Taupin. El proyecto, que tardó un año completo en completarse, ofreció una mirada tras bambalinas a la escritura y grabación de Goodbye Yellow Brick Road. Forbes regresó a Hollywood para dirigir Las esposas de Stepford (1975), basada en la novela homónima de Ira Levin. El thriller sobre la reacción violenta contra el Movimiento de Liberación de la Mujer en los EE. UU., en el que Newman tuvo un papel secundario, se convertiría en la película más conocida de Forbes, en parte debido a las protestas en su contra. Forbes se enfrentó con el guionista William Goldman por las decisiones de reparto y los cambios en el final de la película realizados por Forbes, lo que provocó que Goldman abandonara el proyecto (aunque retuvo el crédito del guión). A pesar de su notoriedad, el film recibió críticas mixtas y tuvo un desempeño débil en la taquilla. 

Sus siguientes películas como director tuvieron menos éxito: La zapatilla y la rosa (1976), con David Frost como productor ejecutivo; International Velvet (1978), concebida como una continuación de National Velvet (1944), con Newman en el mismo papel que Elizabeth Taylor en la película anterior; Más vale tarde que nunca (1983); y A cara descubierta (1984), que fue el último film que dirigió. Su última película como guionista fue Chaplin con Robert Downey Jr., como protagonista en 1992. Siguió publicando novelas hasta pasados los años 2000. Forbes murió en su casa de Virginia Water, Surrey, el 8 de mayo de 2013 a la edad de 86 años, tras una larga enfermedad.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Whistle down the wind

Año: 1961

Duración: 99 min.

País: Reino Unido

Dirección: Bryan Forbes

Guion: Keith Waterhouse, Willis Hall

Música: Malcolm Arnold

Fotografía: Arthur Ibbetson

Reparto: Hayley Mills, Bernard Lee, Alan Bates, Norman Bird, Elsie Wagstaff.

 

PELÍCULA COMPLETA