TUVALU DE VEIT HELMER

PROGRAMA 503 (08-05-2026)

 

SINOPSIS

 

Anton, un joven aprendiz de monitor de natación, mantiene la ilusión de su padre ciego de que la piscina siga intacta y muy concurrida. Anton es un excéntrico solitario que sueña con navegar por los anchos mares rumbo a Tuvalu, sueño que comparte con Eva, joven de 18 años a quien le agrada mucho el carácter especial de Anton. El fallecimiento de su padre en la piscina al caerle un trozo de techo les impide salir al mar con el remolcador de Eva. El culpable de lo sucedido no es otro que Gregor, el hermano de Anton, cuyo objetivo es destruir la piscina, y de paso toda la ciudad, para reemplazarla por una nueva ciudad futurista. Anton tiene difícil la labor de salvar la piscina y mantenerla abierta, pero todo resultaría soportable si al menos se ganara el corazón de Eva. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

El mundo se vuelve una guerra infinita. Aquí y allá los misiles van y vienen. Todo está a punto de explotar. Acá, a pocos kilómetros de la Casa Rosada, miles de personas hace fila para conseguir un trabajo por un mísero sueldo, mientras otros se roban todo y los acusan de vagos. Allí están ellos contando las horas para poder volar hacia otro destino mientras sus cuentas bancarias se engrosan. Y acá estamos nosotros, rezando para que no sigan aumentándonos las horas de trabajo. Porque nos quieren controlados. Porque desde su más ínfimo pensamiento, no podemos tener nuestros ratos de ocio. Porque el laburante no puede vacacionar en el mismo lugar que el patrón… ¿A dónde se vio esa utopía? Se preguntan algunos de ellos. Pero aquí seguimos soñando sueños que una vez fueron inalcanzables, pero los pudimos lograr. 

Aunque poco a poco quieren volver al pasado. Las fábricas dejan de producir, los comercios cierran, las pymes desaparecen. El dinero da pocas vueltas en el pasamanos, pero vuelve a los mismos de siempre. Las calles están cada vez más frías y oscuras. Y en esa oscuridad se alcanzan a divisar espectros de vidas pasadas. Vidas felices y con futuro. Y que hoy piden un poco de comida, arropados en colchones desarmados, en la puerta de cualquier negocio. Y cada vez son más. Y si el tiempo sigue pasando, quizás mañana seamos uno de ellos. Y la muerte espera en cada esquina. O en cada marcha, pero no sólo por algún bastonazo o un disparo certero, sino por falta de medicamentos o recortes de todo tipo. Mientras detrás de las vallas, algunos se pasean con sus custodios y choferes de turno, mientras piensan si se van a descansar a las montañas de la Patagonia o a la lejana isla de Tuvalú.

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE TUVALU

 

¿Dónde está aquella mano que se extendía para invitarnos a jugar? El sol se ha apagado y ya no entiendo este cuerpo que habito cada mañana. Ya no entiendo estos ojos que miran por la ventana y ven los mismos árboles que antes veían. Sus ramas han crecido, sus troncos ahora son fuertes y se han preparado para la crudeza del invierno. Veo sus hojas despeinadas en cada otoño, las veo volver vivas en cada ciclo perfecto. A pesar de su entorno, la vida sigue, se abre paso, ancestralmente, ritualmente, en silencio. Tan enfocada, tan ensimismada la vida. Y yo cada vez más lejos, sintiendo tan ajenas estas manos que miro extrañado, estupefacto. Estas manos a las que les desconfío. Estas palabras que sé de otro. Aún tengo en la piel la textura de aquel recuerdo donde nada era definido, donde el tobogán era una cosquilla inmensa en la panza y la belleza era tan sorprendente que no tenía genero ante estos ojos deslumbrados. La belleza del árbol enfocado en su vida me llena de una nostalgia repleta de preguntas. ¿Qué he hecho con esta aventura? ¿Cuándo me distraje tanto? ¿Cuándo fue que el dolor ganó tanto terreno, cuando fue que el miedo se lo cargó todo; lo más sencillo, un aroma, el amanecer, tus ojos, la mágica sonrisa de mis hijos, el respirar… ¿Cómo olvidar el respirar? Tomar unos segundos al día para concientizar la respiración, el llenar el cuerpo de oxígeno. ¿Qué fue lo que pasó con estos rituales vitales, esenciales? 

El niño se ha escondido bajo esta oscura piel del obrero. Este obrero que entrega su cuerpo, su tiempo, que no es dueño de su palabra. ¿Dónde quedó lo dicho, lo original de nuestra forma, la etimología de aquello hablado? El lenguaje fue arrasado para someter al hombre masa, para borrar todo rasgo de individualismo. El deterioro del lenguaje tanto del que hablamos como del que nos permitimos escuchar es una forma de autodestrucción sumamente grave, sobre todo cuando acompaña, desde adentro, las enormes fuerzas de agresión externa a las que estamos diariamente sometidos. El sujeto se constituye a través de la trama del lenguaje y gracias a este. Apoderarse de él, de sus particularidades, mercantilizarlo es amenazar la palabra. Es someter al hombre, empobrecerlo para dominarlo. Esto ocurre sobre todo allí donde la cultura comercial no permite ni tolera el crecimiento de la conciencia de la lengua, una amenaza seria y cierta para un sistema que aspira a controlar y cotizar la información, junto con el placer de la comunicación y de la expresión, de una manera implacable y exclusivamente monetaria. Ya no habrá juegos ni instancias superiores del pensamiento donde refugiarnos, ya no habrá para nosotros la vasta poesía, la excelsa palabra que nos invite, aunque sea por un pequeño instante, a olvidarnos de aquella fría mano que un día vendrá por nosotros. Soñar que estamos vivos en un mundo donde aún soñamos. 

El film Tuvalu del director Veit Helmer vendrá a plantearnos, creo, un poco esta idea. Digo creo, alejándome de la estúpida idea tan moderna de ser auténtico (hasta el más imbécil puede serlo) sino buscando ser cauto. En la duda encontraremos nuestros amigos, en los tipos que sometan aquello que huelan a certeza y sean capaces de someter sin reparos aquellos pensamientos nuevamente a exámenes, allí seguramente estará nuestro hogar. Alguien repleto de certezas, un sabio, en un mundo que carece de absolutos, es un ser peligroso. Pero volviendo al film, puedo decir muchas cosas técnicas respecto de su periferia, pero me cuesta contestar lo más básico ¿Cuál es su trama? ¿Problema del relato? No lo sé, quizás dificultad o limitación de quien observa, triste desencuentro donde no se produjo aquel binomio comunicacional donde la magia sucede. Pienso inevitablemente en nuestro querido amigo Jorge Wagensberg quien dijera aquello de que el artista debe parecerse al menos un poco en la complejidad de su mente con aquel que consume su arte, de no ser así devendría, inevitablemente, el aburrimiento. Algo de esto quizás haya pasado con el director Helmer. En este caso no fue el aburrimiento sino el desconcierto de no poder responder la sencilla pregunta. ¿De qué va la cinta? Centrémonos en lo que sí capto nuestra atención, en lo que hizo que hoy, estemos hablando con ustedes de esta película. Flotará sobre toda la cinta una atmosfera diferente a cualquier película del circuito industrial, eso ya hará que nos acomodemos en la butaca y le demos una oportunidad, eso hará encender nuestra antena y nos hará empatizar con el relato. 

Pocos segundos de comenzada la película reconoceremos una escena que nos llevara directamente a un homenaje a Cinema Paradiso, donde aparecerán una especie de Toto y Alfredo, él ciego, el otro pequeño, ágil y escurridizo, ayudándolo a manipular una especie de máquina ¿el cinematógrafo? Que luego nos enteraremos que será una bomba de agua para llenar la pileta pública para la que trabajan. El film será una distopía, estará instalado en un tiempo indeterminado, en algún momento, en algún lugar donde todo es destrucción y ruinas, donde sobran pobres y faltan sueños. Seguirán las referencias al cine mundial en todas sus épocas durante toda la película. Habrá lugar para Tiempos Modernos de Chaplin, introduciendo así a la industrialización y el capitalismo con sus posteriores consecuencias. Estará el cine francés con el estilo de Truffaut en sus puestas de cámara, con sus personajes. Bresson con sus primeros planos y aquella manera tan particular de iluminar los rostros. No faltará lugar para dar un salto en el tiempo y abrir las puertas a un personaje impresionantemente Lyncheano, inspirado casi textual en el protagonista de Cabeza Borradora. 

Tendrá la cinta también cierto aire a Kusturica y de esta forma las citas continuarán a cada instante para el ojo atento, para el cinéfilo apareciendo como regalos acertados. El director decidirá no usar banda musical pero sí banda sonora, aunque la película simula ser silente. Habrá muy poco dialogo, serán líneas cortas en distintos idiomas, a veces solo sonidos guturales. Y asa la historia continuará, con planos bellamente armados, con cambios de película fílmica, cambios técnicos en el revelado dando como resultado distintos colores monocromáticos. Será destacable una escena recurrente dentro del film que funcionará como clara metáfora del hecho cinematográfico. Pensemos lo siguiente: en el teatro es la palabra, en el cine es la acción. Todos los días, luego de llenar la pileta, sentaran al padre ciego de Antón, antiguo guardavidas, en su viejo lugar de trabajo. Antón pondrá una cinta donde sonará el sonido ambiente de la pileta repleta de gente disfrutando del baño. El apoyará al realismo de la situación tirando salvavidas al agua y realizando acciones puntuales para que el verosímil se construya. El viejo lo creerá aún sin creerlo. Fe poética dirá Coleridge. Ese será quizás uno de los mejores homenajes al cine que nos dejará el film. Se completará la secuencia cuando uno de los antagonistas, hijo capitalista, con la mirada obnubilada por no ver el ahora sino el futuro, rompa la cinta, y el viejo aun así ría, ría fuerte de alegría confirmando su fe en aquella fantasía, en aquel juego que jamás dejaría de jugar. Allí estará el brazo extendido que estábamos buscando, ese será el convite, la contraseña, la piedrita golpeando la ventana. Los días que siguen serán duros y temibles. Tendremos nuestras sentencias que nos acompañarán para siempre, nuestros miedos que nos enseñaron a sentir para no alejarnos jamás del camino, para no salir a buscar nunca nuestros sueños. Para alejarnos siempre de nosotros mismos. La esperanza será, queridos amigos, aunque rompan nuestras cintas, nuestras fantasías, será seguir buscando aquella mano que nos invite a jugar, aquel barco que nos lleve a la aventura que alguna vez nos prometimos. Esa promesa de pirata que alguna vez nos hicimos. En aquella isla todavía sueño que los espero.

 

Lucas Itze.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO HELMER

 

Nacido en Hannover, Alemania, el 24 de abril de 1968. Comenzó a rodar películas a los catorce años. Tras terminar sus estudios, realizó prácticas en la cadena de televisión alemana NDR. Dos meses antes de la caída del muro, se trasladó a Berlín Este para estudiar dirección teatral en la prestigiosa escuela de arte dramático «Ernst Busch». De 1991 a 1997, Helmer estudió dirección cinematográfica en la HFF de Múnich. En 1995 dirigió el corto ¡Sorpresa! y escribió el guión del documental Los hermanos Skladanowsky, dirigida por el reconocido Wim Wenders. Su primer largometraje, Tuvalu (protagonizado por Denis Lavant y Chulpan Khamatova ), obtuvo más de 32 premios. En 2003 dirigió La puerta del paraíso, la historia de dos desterrados, ella hindú, el ruso que se enamoran y el hará lo imposible porque ella se reúna con su hijo. En 2008 llega uno de sus films más aplaudidos: Absurdistán, un pueblo de pocos habitantes situado en medio de las montañas en el que los hombres se rigen por una acentuada apatía; en la actualidad pasa por un momento de extrema sequía. Cansadas de la pereza de sus cónyuges, las mujeres deciden actuar bajo un contundente lema: “no hay agua, no hay sexo”. En 2011 filma Baikonur, sobre un joven que vive cerca del cosmódromo de esa ciudad de Kazajstán y sueña con ser el nuevo Gagarin, su vida cambia cuando la cápsula con una astronauta cae del cielo, pierde la memoria y él le hace creer que es su marido. Una fábula al estilo Jeunet que recibió buenas críticas en su país. 

En 2014 llegó Fiddlesticks, una película infantil sobre unos niños de cuatro y un coatí que se rebelan ante la normalidad de la ciudad y desatan un caos. En 2018 filma The Bra, con los dos actores de Tuvalu, a los que se suman Miki Manojlovic y Paz Vega, que cuenta la historia de un solitario conductor de un tren de mercancías que recorre las montañas del Cáucaso encuentra un sujetador en su tren y recorre toda la vía buscando a su propietaria para devolvérselo. Vuelve a sorprender en 2023 con la película Góndola, en la que narra el encuentro entre dos azafatas de cabina de una senda de teleféricos, con sus respectivos viajes de ida y vuelta, situada en una zona turística en las montañas de Georgia. Entre ambas, nacerá un vínculo que va más allá de la amistad, pese a que, en realidad, la interacción se reduce al punto de encuentro en el aire entre ambos viajes. Su último film es Akiko, el mono volador, otro film infantil que es una fábula animalista que sigue el periplo de un mono que logra escaparse del zoo para encontrar a su familia con la ayuda de otros animales.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Tuvalu

Año: 1999

Duración: 100 min.

País: Alemania

Dirección: Veit Helmer

Guion: Michaela Beck, Veit Helmer

Reparto: Denis Lavant, Chulpan Khamatova, Philippe Clay, Terence Gillespie, E.J. Callahan

Música: Goran Bregovic, Jürgen Knieper

Fotografía: Emil Hristow (B&W)

 

PELICULA COMPLETA

FITZCARRALDO DE WERNER HERZOG

PROGRAMA 425 (05-10-2023)

 

SINOPSIS

 

Brian Fitzgerald "Fitzcarraldo", un excéntrico y megalómano hombre de negocios obsesionado con la ópera, ha ido perdiendo su prestigio y su fortuna en absurdas empresas sin futuro. Su último proyecto consiste en construir un teatro de ópera en un poblado peruano a orillas del Amazonas; para conseguir el capital necesario para financiar tan magna empresa se dedica al comercio del caucho. Su extravagante plan exige sacar del río un gran barco fluvial y transportarlo hasta la cima de un monte. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

¿Será por nuestros sueños que destruimos todo a cada paso? ¿O por simple ambición? Acechamos al mundo desde nuestra propia creación. Nos transformamos en los habitantes de un planeta que grita sus miedos y sus angustias. Nos creemos los mismos dioses que hemos inventado y más. Y hasta iremos en busca de otro planeta porque este ya lo estamos terminando de aniquilar. Esa locura tan nuestras nos invita a ir por todo. Sabernos finitos nos obliga a que el “como sea” se transforme en religión. Y así, mutilamos civilizaciones de miles de años. Y en nombre de esos dioses creados por nosotros mismos, o mejor dicho, de los dioses que nos convienen. ¿Quién nos juzgará? Será la propia naturaleza enviando sus fuerzas imposibles de detener. Serán el fuego y el agua los aliados para ponernos en penitencia. Y ahí ni el poder ni el dinero podrán cambiar el rumbo. 

Para la naturaleza, el burgués será igual que el nativo y el oro no servirá para nada. Asistiremos al entierro de nuestra especie más temprano que tarde. Rociaremos con nafta cada músculo para que se desgarre por dentro. Exhumaremos sus almas para que se alcen hasta el cielo como símbolo del perdón divino. Un perdón que esperamos cuando ya lo hemos arruinado todo. Cuando abrazamos esa idea estúpida de sentirnos impunes. ¿Habrá tiempo para volver a intentarlo? ¿Para pensar que solo somos simples humanos y cumplir con lo que la naturaleza nos legó? ¿A ser sólo un cuerpo que habita y un corazón que ama? La batalla está casi perdida y parece imposible. Quizás ese sea nuestro último logro, la conquista de lo inútil.

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción post editorial

 

IMPRESIONES SOBRE FITZCARRALDO

 

La palabra, evidentemente, nos excede. Huir de la dictadura que aquel virus impone, bien sabemos, roza lo inocente. Estamos sometidos a ser dentro del texto, dentro de lo dicho, estamos condenados a no ser más que palabras. Nada existe fuera del texto, sostenía Jaques Derrida. Lo innombrable es categóricamente disuelto en su entidad. No hay verdad que no pueda ser enunciada, somos estrictamente hablados por el lenguaje. ¿Pero cuál es esa voz que nombra lo real? Si el lenguaje es un sistema social creado con leyes particulares, ¿cómo es entonces que algo tan preciado como lo real pueda definirse en tal inestable ecosistema? ¿Cómo puede existir una verdad, en un mundo formado de palabras abstractas cuya única relación con aquello que nombra deviene de la arbitrariedad? ¿Quién da valor a aquellas sombras que enuncian? ¿O será que la verdad es simplemente una aproximación alegórica, un simple reflejo de la cosa? Nadie llega a conocer nada, nadie llega verdaderamente a la cosa. Las palabras nos llevan por caminos sin salida que satisfacen nuestra ociosa ansiedad de conocimiento, pero, en definitiva, todo puede ser siempre definido de otro modo. La verdad, es un ejército de metáforas en permanente estado de combate, aseguraba un amigo de este programa, y, como bien sabemos, una batalla por el sentido es siempre una batalla por el poder, es siempre una cuestión política. 

En este contexto así planteado, con la mano ya servida de esta manera, ¿Cómo entonces podríamos apropiarnos del lenguaje? ¿Cómo podríamos revelarnos ante el poder indiscutible de lo dicho, y peor aún, ante el determinismo absolutista de lo repetido? ¿Cómo llegar al otro, a ese otro que por ser hablado nos huye, ese otro que se nos escapa en la incertidumbre propia de los interminables reflejos de un laberinto de espejos? El otro es entonces, un imposible. ¿Pero no es aquella imposibilidad que el otro representa una invitación al propio abismo? Lo imposible es el límite de la experiencia, todo lo que lo exceda se desarrollará siempre en el plano de lo no experimentado, de la no experiencia. Transitar lo imposible es salir del código. Es un ataque directo a lo establecido, es destrozar por completo el paradigma de lo real, es desafiar directamente a aquello que llamamos poder. Derrida, definía a la filosofía como una experiencia de lo imposible y con ello se apartaba de los lugares hegemónicos que sostenían la utilidad de la filosofía en sus términos tradicionales. Apartarse de aquellos límites instituidos, es entender definitivamente que no hay verdades comprobadas pero sí mentiras evidentes, es entonces, darle lugar a lo imposible. Pero aclaremos algo, lo imposible no implica solamente la ausencia de posibilidad. Lo imposible es el anhelo último de nuestra condición finita que tiene que vérselas toda su existencia con aquella imposibilidad. En ese anhelo, sobre esa condición, se erige Fritzcarraldo. Klaus Kinski, bajo la pluma y dirección de nuestro querido amigo Werner Herzorg, construye un personaje que narrará un relato sobre lo imposible. 

En aquella simpleza se esconde la gema preciosa de esta película. Alrededor de aquello tan cotidiano, tan humano, ronda la historia que esta súper producción intenta soslayar interponiendo subtramas tan llamativas como confusas, fotografiando maravillosos colores de manera tal que parecieran jamás visto por el ojo humano, relacionando otredades tan distantes que las creeremos opuestas. El relato expondrá los objetivos del héroe naturalmente dentro del primer acto. Volveremos con seguridad sobre ellos porque creeremos no haberlos entendidos. Allí empezará a jugar con nosotros Herzog. Aquello que creeremos absurdo, será la conquista de lo inútil, será el relato de lo imposible, porque el propio Werner es, claro, el director de lo imposible. Basta revisar su filmografía, tanto de ficción como la de documental, para entender rápidamente la constante de esta temática, la obsesión minuciosa sobre la narración de esta dificultad. Es entonces de esta manera que este valioso director nos demuestra su batalla contra el poder, contra los límites establecidos por las instituciones, contra las bases normalizadoras de la narrativa de toda experiencia. El modo de trabajo de este artista sobre lo real, sobre la verdad representada en pantalla, es una de las particularidades de su estilo. Herzog trabajará en locaciones reales, con actores y actrices autóctonos, evitando en la medida de lo posible, el uso de efectos especiales, dato no menor al hablar justamente de una película que se plantea como eje temático la acción de cruzar un barco de varias toneladas sin ser desarmado por encima de una montaña. 

Lo imposible estará presente a cada instante, en cada escena de Fritzcarraldo. La fotografía del film será otra de las maravillas que esta obra expone. Habrá encuadres que serán dignos de ser detenidos para contemplar con detenimiento su perfecta composición, el equilibrio exacto en la distribución de los objetos dentro del cuadro, y por supuesto, claro, la iluminación barroca que nos recordará sin duda a las obras desafiantes del artista Caravaggio. El protagonista será un tipo que a pesar de todas las dificultades, dejará su vida en la búsqueda de su deseo. En demostrar que otra realidad, que otra manera de significación, siempre es posible. Eso lo convertirá en un temerario dentro de un mundo de cobardes que piensan solo hasta donde otros le permiten. Como bien sabemos, queridos amigas y amigos, el que arriesga poco, siempre gana poco. ¿Dónde guardaran sus deseos esos tipos que transitan solo lo posible, que no huyen de sus propias prisiones por temor al sueño de aquello que les juraron inalcanzable? Recuerdo aquel grito de otro tipo temerario, ese que nos decía con furia: seamos libres que lo demás no importa nada, cuando el poder había depositado nuestra libertar en el plano, justamente, de lo imposible. Por esos tipos, existen estas obras y estos directores. Por aquellos personajes que siguen adelante cuando aquello que les muestran como  realidad no les basta.

 

Lucas Itze.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO HERZOG

 

Nació en Munich el 5 de septiembre de 1942, creció en el seno de una familia muy pobre. Herzog creció sin radio ni cine, en pleno contacto con la naturaleza, en una granja, alejado del mundo moderno. Según afirma el propio director, no tuvo conocimiento de la existencia del cine hasta los once años, la misma fecha en la que vio por primera vez un coche. A los 17 años hizo su primera llamada telefónica. A los trece años se trasladó a Múnich para iniciar sus estudios secundarios. Su familia se alojó provisionalmente en una pensión donde, casualmente, se alojaba Klaus Kinski, actor que en un futuro sería clave en su carrera cinematográfica. Durante su adolescencia, pasó por una etapa de gran fervor religioso, llegando a convertirse al catolicismo, lo que provocó discusiones con sus familiares, ateos convencidos. Por esta época empezó a realizar sus primeros largos viajes a pie. Hacia los quince años atravesó media Europa, desde Múnich hasta Albania. También hizo caminando el viaje que lo llevó a Grecia. Hacia los 17 años decidió dedicarse al cine. Para pagarse sus películas, trabajó en diversos oficios, que combinaba con sus estudios secundarios y más tarde universitarios. Se matriculó en Historia, Literatura y Teatro en Múnich. Hacia 1960 obtuvo la beca Fulbright para el Seminario de cine de la Universidad de Duquesne, en Pittsburgh (Estados Unidos). Su primer film fue un corto documental titulado Heracles en 1962, donde hacía un paralelismo entre Heracles y los musculosos fanáticos del gimnasio. Su primer filme de ficción fue Signos de vida (1968). Las películas posteriores confirmaron su carácter visionario y su atención por lo irracional y por las realidades marginales, rasgos bien visibles en títulos como También los enanos comenzaron pequeños (1970), protagonizada por enanos, o documentales como Fata Morgana y Tierra de silencio y oscuridad (1972). El éxito internacional le llegó con Aguirre, la ira de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), poderoso film en el que su actor-fetiche Klaus Kinski interpreta al conquistador español Lope de Aguirre. 

El film lo consolidó como uno de los más importantes directores de Nuevo Cine Alemán, junto a Wim Wenders, Rainer W. Fassbinder, Volker Schlöndorff y Reinhard Hauff. El director consolidaría su reputación con el asombroso documental El gran éxtasis del escultor de madera Steiner (1973-1974). Le siguieron Corazón de cristal (1976), La Balada de Bruno S. (1997), Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1978), en la que recreó la clásica versión fílmica de Drácula rodada en 1922 por Friedrich Wilhelm Murnau, Woyzeck (1979), basada en una pieza teatral inconclusa de Georg Büchner, y Fitzcarraldo (1982), historia de un excéntrico empresario del caucho obsesionado en construir una ópera en plena selva amazónica. De sus últimos títulos cabe destacar Donde sueñan las hormigas verdes (1984), Cobra verde (1987) y Grito de piedra (1991).  Werner Herzog ha dirigido también montajes teatrales, en especial de óperas: Doctor Fausto (1985), Lohengrin (1987) y Juana de Arco (1989). En la década de los noventa realizó documentales para el cine y la televisión: En las puertas del infierno (1992), The Transformation of the World Into Music (1994), Little Dieter Needs to Fly (1997) y Mein liebster Feind (1999). Ya en el siglo XXI llegaron documentales como obras de ficción entre las que encontramos The White Diamond, La salvaje y azul lejanía, Grizzly Man, Rescate al amanecer, Hijo mío, hijo mío ¿que has hecho?, la remake de Un maldito policía, La cueva de los sueños olvidados, Hacia el infierno, Meeting Gorbachov o Fireball, visitantes de mundos oscuros, su último documental.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Fitzcarraldo

Año: 1982

Duración: 157 min.

País: Alemania del Oeste

Dirección: Werner Herzog

Guion: Werner Herzog

Música: Popol Vuh

Fotografía: Thomas Mauch

Reparto: Klaus Kinski, Claudia Cardinale, Paul Hittscher, Miguel Ángel Fuentes, José Lewgoy.

 

PELÍCULA COMPLETA

 

EL ESTUDIANTE DE PRAGA - DER STUDENT VON PRAG DE HENRIK GALEEN

PROGRAMA 416 (21-07-2023)

 

SINOPSIS

 

Balduin (Conrad Veidt), un estudiante, está arruinado. Aunque el demoníaco y extraño hechicero Scapinelli (Werner Krauss), un prestamista, le ofrece su ayuda, Balduin la rechaza. Pero Balduin se enamora de una aristócrata, y recurre a Scapinelli. Éste le presta una gran suma de dinero a cambio de la imagen de Balduin en el espejo. Aunque Balduin sube de posición social y corteja a la joven aristócrata, no logra deshacerse de la carga que impone el pacto con Scapinelli... Remake de la película homónima de 1913. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

¿Qué refleja un espejo? ¿A cuál de todos que componen a esta multitud en batalla que me habita, que me construye y me traiciona, dedicará su acto de la mimética? ¿A quién refleja el espejo?  ¿De que estará hecho aquel mundo del otro lado condenado a la repetición incesante, despojado de toda voluntad, inmerso en el abismo solitario del mutismo absoluto? De este lado lo miro, me miro, y desconfío de su verdad. Desconfío de los intereses espurios e inconfesables del inventor de este diabólico objeto. ¿Quién es el que mira y quien el que se ve frente a un espejo? Llegará el día, lo sé, en el que aquel ejército de actores y actrices, aquella troupe infernal de terribles dobles, se revelará en su universo y el nuestro. Llegará el día en que la batalla entre las imágenes se desate y aquel espacio y tiempo inverso se corrompa para siempre y ya nadie distinguirá entre el reflejo y la imagen. ¿De qué lado del espejo nos encontraremos? ¿Seremos el objeto o su copia audaz? ¿Serán estos movimientos que se juran autónomos, que se jactan de sus voluntades, movimientos auténticos y reales? ¿Movimientos originales? ¿Quién le dicta a quien en este juego infernal de roles? Lo real es que este mundo de apariencias y de máscaras no promete ni asegura demasiada originalidad en ninguno de sus aspectos. Las voluntades han demostrado ser frágiles y afines a la tranquilidad farmacológica de la imitación, de la copia descomprometida y desmedida de la acción colectiva. El hombre masa, actuando en masa, acatando los colores impuestos por otro, el movimiento propuesto por otro, diseñado por otro, que, a su vez, imita otros movimientos y colores. 

Las máscaras se caen una a una en la búsqueda inminente de alguna verdad, pero siempre hay más. Siempre asoma a la luz otra mascara que nos oculta en la oscura caverna de los reflejos y las apariencias. Ante este desalentador panorama de simulaciones, solo nos queda entonces la fe poética de creer que realmente somos aquella mascara que elegimos, aquel reflejo de alguna verdad que siempre se nos escapa. Eso tal vez sea lo que este espejo refleja. La construcción de identidades que forman un pasado histórico, el camino de elecciones que nos narra en ese ser siendo que se descompone mientras su muerte avanza. No sabremos nunca de qué lado del espejo ciertamente nos encontramos. No descubriremos jamás el verdadero rostro de lo que somos. Las sombras lo confunden todo y quizás no esté tan mal que todo esto suceda de esta manera, que aquella incertidumbre interminable y hermética conforme la pesada neblina en que nos desarrollamos. Quizás sea el momento de reconocer que las certezas nos han traicionado, que la trampa que este plan diseña viste el seductor disfraz del absoluto. Quizás la búsqueda de la verdad solo se reduzca una única cosa: a la búsqueda del valor de vivir en la duda.

 

Lucas Itze.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE EL ESTUDIANTE DE PRAGA

 

Más de una vez en estas tertulias hablamos del Ser. También, como contraparte, hablamos del otro. La identidad como parte del yo. Lacan en su teoría El estadio del espejo se basa en la siguiente observación: la cría de hombre, a una edad en que se encuentra por poco tiempo, pero todavía un tiempo, superado en inteligencia instrumental por el chimpancé, reconoce ya sin embargo su imagen en el espejo como tal. Esa edad va desde los 6 a los 18 meses. En ese tiempo, a pesar de su impotencia motriz y la dependencia de la lactancia, el niño sonríe jubilosamente al verse. Por ende, reconoce su imagen como tal en el espejo. Y aquí viene el punto clave de la argumentación lacaniana, como nos dice el psicoanalista Josep María Blasco: aquel que el niño mira y reconoce, ese que le imita tan bien, y que tarde o temprano descubrirá que es él mismo, o su imagen, para hablar propiamente, ese no descoordina, no tiene cuerpo fragmentado y que su imagen se le aparece entera, pronto aprenderá que es él. La primera identificación, dice Lacan, imaginaria. Ahora bien, en Freud el yo es justamente eso: una superposición de identificaciones imaginarias. De donde Lacan deduce: esa primera identificación ante el espejo es clave para la formación del yo, es literalmente originaria y fundadora de la serie de identificaciones que le seguirán luego e irán constituyendo el yo del ser humano. 

Sin embargo, a la vez que originaria, esa primera identificación es en sí profundamente alienante: para empezar, el niño se reconoce en lo que sin duda alguna no es él mismo sino otro; en segundo lugar, ese otro, aun si fuese él mismo, está afectado por la simetría especular, condición que luego se reproducirá en los sueños; en tercer lugar, aquel que se reconoce como yo no está afectado de mis limitaciones, él no tiene los problemas que yo tengo para moverme. Aquí Lacan dirá: esa es la matriz del yo ideal; y: eso jamás se alcanza, a ese lugar tras el espejo en el que todo va bien solo podrá tenderse, a lo sumo, asintóticamente. ¿Y si no hay espejo? Preguntarán algunos. Como bien lo hemos hablado, ese sujeto se identificará con otro, como, por ejemplo, la madre… y el complejo de Edipo del que hablamos la semana pasada en el film Las Manos de Orlac. Para Lacan, El otro, en tanto viene a ser otro como yo, mi semejante, como se dice, viene a ocupar precisamente el lugar que mi imagen ocupaba en el espejo, en el sentido de que, por ser la experiencia del espejo formadora, simplemente no hay otro lugar. Explicación luminosa del aspecto narcisista de toda identificación, a la vez que introducción de la temática de alienación en la captura por la imagen del otro. Por tanto, El Otro es nuestro espejo fundamental: como somos mirados por el primer otro permite una mirada sobre nosotros mismos como Yo. Esa mirada del otro sobre un Yo y la identidad también serán parte de la trama de una de las obras cumbres del expresionismo. 

Hablamos del film El estudiante de Praga, que escribió Hanns Heinz Ewers y fue llevada al cine por Paul Wagener en 1913. Con el boom del expresionismo y sin tanta prensa como Lang o Murnau, apareció el nombre de Henrik Galeen, que realizó el remake de 1926. El espejo, al igual que en la teoría lacaniana, será el objeto fundamental de la historia. Ambientada en la Praga de 1820, cuenta la historia de un eximio espadachín llamado Balduin. A pesar de su talento, es un joven universitario de pocos recursos económicos. Un día el destino lo cruza con la condesa Margit, a quien salva de una caída del caballo y el flechazo de él es instantáneo. Sin embargo, la diferente condición social será una complicación. Aparecerá entonces un hechicero llamado Scapinelli, quien le propondrá un trato: Una suma de dinero a cambio del reflejo de Balduin. Ahí aparecerá otro término tan alemán como el film: El Doppelgänger. Y así como lo refleja la historia, el mal augurio de ese gemelo malvado empezará a aparecer en la ciudad. Estamos ante un film silente de una estructura narrativa lineal y que comprende los tres actos aristotélicos. Habrá una dinámica de planos, facilitada por un excelente montaje, con diseños totalmente novedosos. Eso se notará sobre todo en la escena crucial de la película, cuando Scapinelli toma el reflejo de Balduin y este sale del espejo, logrando así una edición muy poco imaginable para la época. Al ser una película muda, la música será la otra gran arma en la que se basa el director y guionista, que se va volviendo más siniestra a medida que se desarrolla la trama, creando así una atmósfera oscura y agobiante. El uso de las luces y las sombras de esa fotografía en blanco y negro también ayudarán para crear esa atmósfera. 

Además de Conrad Veidt, protagonista del film y, por tanto, hombre clave de esa corriente cinematográfica, hay otro nombre que no se puede pasar por alto: Hermann Warm. Este director de arte alemán fue uno de los hombres claves de esa época, por ser el encargado de crear los decorados y escenarios de grandes films de la década, entre los que se destacan El gabinete del Doctor Caligari, La pasión de Juana de Arco o Vampyr, la bruja vampiro. Como generalmente pasaba en el expresionismo, el film jugará con la fantasía y el personaje dependerá de un ser maligno ajeno a él, algo que como venimos anunciando, se debe a la opresión del pueblo germano ante el avance del nacional socialismo. Será ese otro yo, ese doble que no es otro que el mismo diablo, el que derrumbe todos los sueños del iluso Balduin. El, ya con dinero para poder ser parte de esa sociedad burguesa y poder cortejar a su amada, se dará cuenta que venderle el alma al diablo no le asegurará la felicidad eterna. Entonces, como alguna vez escribió el dramaturgo sueco Strindberg: “Todo aquél que ve a su doble va a morir”. Su reflejo entonces se convertirá en su peor enemigo. Y solo habrá una forma de deshacerse de su Otro yo. Al fin de cuentas, seremos nosotros mismos los encargados de crearnos un Yo para ser juzgado por el Otro. ¿Será esa mirada más importante que nuestra propia identidad? ¿O será tiempo de empezar a creer en nosotros mismos y volver a confiar en ese reflejo que nos brinda nuestro propio espejo…?

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO GALEEN

 

Henrik Galeen nació el 7 de enero de 1881 en Lemberg, parte del Imperio Austro-húngaro. procedía de una familia judía y se mudó de Austria a Alemania antes de la Primera Guerra Mundial Luego se convirtió en asistente de la destacada figura teatral Max Reinhardt. Posteriormente, Galeen empezó como actor en Berlín y realizó giras por otras ciudades de habla alemana. Galeen se involucró por primera vez en el cine en 1913 cuando trabajó en los guiones de varias películas no acreditadas. En 1914 escribió, dirigió y actuó en El Golem, la primera de varias representaciones de la figura mítica El Golem. Después de la Primera Guerra Mundial, se fue a trabajar para una sucursal del importante estudio alemán UFA. Trabajó como guionista en películas como Ruth's Two Husbands (1919) y El gabinete de las figuras de cera (1924). En 1922 se comprometió a escribir una versión de Drácula, pero creyendo erróneamente que tenía derechos de autor, cambió el nombre a Nosferatu, que fue dirigida por F.W. Murnau. La película ha llegado a ser considerada como un clásico del cine expresionista alemán y, junto con dos de sus películas posteriores, El estudiante de Praga (1926) y Mandrágora (1928), sirve como base para la gran reputación de Galeen. También trabajó en una serie de películas menos recordadas, incluida una serie de películas de suspenso protagonizada por Harry Piel. De 1928 a 1931 vivió en Gran Bretaña, donde dirigió el largometraje After the Verdict (1928), que fue la primera película rodada en Wimbledon. También trabajó en varios cortometrajes. Regresó a Alemania en 1931 y dirigió una última película allí, The House of Dora Green (1933). Tras el ascenso al poder del Partido Nazi en 1933, Galeen se exilió en Suecia antes de trasladarse al Reino Unido y, finalmente, a los Estados Unidos. Murió en Vermont en 1949, a los 68 años.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Der Student von Prag

Año: 1926

Duración: 134 min.

País: Alemania

Dirección: Henrik Galeen

Guion: Henrik Galeen. Novela: Hanns Heinz Ewers

Música: Versión restaurada: Willy Schmidt-Gentner (Película muda)

Fotografía: Günther Krampf, Erich Nitzschmann (B&W)

Reparto: Fritz Alberti, Agnes Esterhazy, Ferdinand Von Alter, Conrad Veidt, Elizza La Porta, Werner Krauss.

 

PELÍCULA COMPLETA

LAS MANOS DE ORLAC - ORLACS HÄNDE DE ROBERT WIENE

PROGRAMA 415 (14-07-2023)

 

SINOPSIS

 

Orlac, un pianista famoso, pierde ambas manos en un accidente. Los médicos deciden trasplantarle las manos de Vasseur, un asesino condenado a muerte. La operación es un éxito, pero desde ese momento el pianista comienza a verse embargado por impulsos criminales. Tiene pesadillas y ve el rostro de un hombre que cree que es Vasseur... (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

El auditorio está lleno. La gente espera con ansias. Los instrumentos están en sus debidos lugares. El corazón, motor fundamental del concierto, está acelerado, como si fueran sus últimos latidos. Los pasos hacia el escenario se hacen eternos. Las luces alumbran más de lo que el protagonista quisiera. A veces es preferible ser invisible. El tipo sabe que juega de local. Todos vinieron por él. ¿Qué puede salir mal? En esa caminata, piensa en el sonido, si estará bien, si escuchará hasta el último de la fila. Pero bueno, de última se la agarrará con alguien del lugar. La lista de temas ya la ensayó mil veces, sale de memoria. La mente entonces empieza a viajar al pasado. Y recuerda la primera canción que sonó en ese órgano de juguete. Era un tango se auto convence. ¿Era un tango? A quien le importa. Bueno, en algún momento a alguien le importará, pero ya habrá tiempo de pensar con más tranquilidad. Luego llegó el paso por otros instrumentos. La guitarra, el bajo, la batería, pero terminó volviendo al primer amor. Era autodidacta, eso sí. Nunca pasó mucho tiempo en una escuela musical. El talento venía incorporado a ese pequeño cuerpo. De repente, mientras recordaba momentos y amores, una voz resonó en todo el lugar. El eco lo llamó y los aplausos empezaron a llegar hasta el camarín del que había salido segundos antes. Tomó un trago más de esa bebida blanca que pidió especialmente para ese día y aceleró la caminata fugaz. 

Apenas pisó el escenario, hizo contacto visual con su madre, quien estallaba en lágrimas. Ahí le cayó la ficha. Se sentó en un pequeño banco y miró todo a su alrededor. Unos violinistas especialmente elegidos para la ocasión oficiaron de entrada. De repente… las manos empezaron a sudar como nunca. Sentía calambres por todo el cuerpo, pero sobre todo, en los brazos. Su mente se nubló y solo veía luces blancas que titilaban cada vez con más frecuencia. “Esto es culpa de ese tequila barato, no puedo ser tan boludo” se dijo a sí mismo. Nadie lo había escuchado. Todo estaba en su mente. Mientras, la magia de los violines seguía surtiendo efecto. El no despegaba la vista de ese piano que parecía una boca gigante que se lo devoraba. Quería entrar allí y esconderse… De pronto, una luz fuerte lo iluminó. Se sintió desnudo ante el mundo. Los aplausos volvieron a rugir con más fuerza. Miró su reloj y notó que habían pasado 47 segundos. Sí, 47 segundos que parecían una eternidad. No había llegado ni al minuto. Era todo un juego de su cabeza. Como por arte de magia, los calambres desaparecieron y sus dedos empezaron a moverse de acá para allá. Cuando sonó el primer acorde, ya todo era pasado. Las manos habían recobrado la memoria. La historia empezaba a escribirse…

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE LAS MANOS DE ORLAC

 

Cuatrocientos treinta años antes de Cristo, nuestro amigo, el poeta Sófocles, decide contar la historia del Rey de Tebas a la que llamó Edipo Rey. La historia, tal como bien la conocemos, narra la tragedia de aquel príncipe que sin saberlo cumple la profecía lanzada por el oráculo de Tebas, la cual presagiaba que mataría a su padre y se enamoraría de su propia madre. Al descubrir esta verdad, frente al hecho consumado, su madre se quita la vida y el príncipe, atormentado por un dolor insoportable, se arranca los ojos. Pasado el tiempo de haberse realizado aquella narración, ya entrado el siglo XX, el finado Freud, utiliza esta historia para graficar lo que llamo el complejo de Edipo. Básicamente esta teoría sexual toma de referencia la tragedia griega para realizar un paralelo entre la historia y el desarrollo de la sexualidad infantil, según la cual, de ser positivo el complejo, se presenta como deseo de muerte del rival, o sea el personaje del mismo sexo, y deseo sexual hacia el personaje del sexo opuesto. Cabe agregar que el desarrollo de la etapa de este complejo, desempeña un papel fundamental en la estructuración de la personalidad y en la orientación del deseo humano. Por otra parte, y ya más entrado en el final del siglo pasado, nuestro amigo Michel Foucault, sostenía que la identidad no es algo que llevamos dentro de nosotros, sino algo que se construye en relación con las normas sociales y las estructuras de poder. Una visión tal vez un poco más aggiornada de algunos de los aspectos de la teoría sexual Freudiana recién expuesta ya que instala la ruptura binaria que le fuera tan criticada años más tarde al médico austriaco. Queda en claro, entonces, que el yo no es un punto de partida sino un horizonte de posibilidades. 

Un camino que el ser recorre atravesado por las estructuras normalizadoras diseñadas por el propio poder. Salirse de la norma, moverse de aquello establecido es quedar por fuera del sistema, es claramente quedar recluido en los solitarios arrabales de la insalubridad. Sobre esta línea de pensamiento, podemos pensar el film de Robert Wiene llamado “Las manos de Orlac”. El metraje relata la historia de una suerte de Penélope de figura maternal, que espera la llegada de su marido concertista de piano durante casi toda la película. Su marido sufre un escalofriante accidente al chocar el tren en el que viaja y pierde ambas manos, herramientas fundamentales para su trabajo. Luego de ser rescatado y ante tan desolador panorama, los médicos deciden arriesgarse y realizarle un trasplante de manos, momento donde la trama se complica ya que las manos trasplantadas son las de un asesino muerto recientemente por la pena capital, llamado Vasseur. Imposibilitado para trabajar, Orlac e Ivonne, quien ocupa la posición pasiva, servicial y sumisa que las mujeres poseían en los principios del 1900, caen en banca rota. Al no sentir propias sus manos, el protagonista se ve imposibilitado para tocar el piano y cree estar poseído por el espíritu del asesino cuyas manos ocupa. Aquí es donde quien les habla, encuentra la posible analogía con la teoría edípica de nuestro amigo Sigmund. Es en este momento de increíble tensión del relato donde se produce un punto de giro en la narración y el protagonista se encuentra obligado a tomar una decisión. Cinematográficamente hablando, decidir es siempre hacer avanzar la narrativa, la curva dramática. Que el personaje, tal como en este caso sucede con Orlac, no pueda escapar de tomar aquella decisión, responde siempre a una correcta construcción de la estructura por parte del guionista. 

Este tipo de acierto, que no es otra cosa que conocimiento sobre estructuras narrativas, es siempre muy agradecido por el público, siempre. Ahora sí, volviendo a la decisión que debe tomar Orlac, es en aquel punto de giro entonces, donde nuestro héroe fálicamente castrado, es llevado al límite por Ivonne, quien a esta altura del guion quizás pueda responder a la imagen idílica del amor puro materno, para reunirse con su padre a quien Orlac detesta desde hace tiempo. Las cartas están echadas, el triángulo freudiano se cierra al plantearse esta rivalidad del protagonista con su propio padre. Decía Schopenhauer que el destino mezcla las cartas y nosotros las jugamos. Y entonces el juego se llevara aún más allá ya que nuestro protagonista decidirá finalmente visitar a su padre para pedirle el dinero que tanto necesita y, tal como era de esperar, lo único que recibirá será destrato y descalificaciones. La película continuará y el padre de Orlac aparecerá muerto con las huellas digitales de su hijo sobre su cuerpo. El hijo asesinando al padre. Las manos de Orlac será un film silente, de estructura narrativa lineal y propia de la etapa expresionista. Tal como en la mayoría de narraciones de este periodo, el metraje contará con un protagonista que carecerá de autonomía y será manipulado por una perversidad maligna externa, temática recurrente que intenta denunciar la sensación del pueblo alemán frente al avance innegable del partido social demócrata y su idea amenazante de construcción de un ser nacional. Nos quedaremos finalmente con aquella idea Foucaultiana que dice que no hay una esencia autentica del ser; somos el resultado de múltiples influencias y relaciones que nos atraviesan y nos constituyen.     

 

Lucas Itze.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO WIENE

 

Robert Wiene nació el 24 de abril de 1873 en Silesia, Alemania (hoy territorio polaco). Su padre fue el actor Carl Wiene y por eso desde chico tuvo una formación dedicada al arte, empezando por la rama del teatro. Luego se convirtió en cineasta y entre 1912 y 1920 escribió más de 30 guiones y dirigió varias películas, entre las que se destacan Pobre Eva, Furcht y Genuine. 1920 es el año donde filma El gabinete del Doctor Caligari que se transforma para muchos en el primer film del expresionismo alemán y una de las películas más importantes de la historia. En 1923 dirige INRI y ese mismo año adapta el clásico Crimen y Castigo de Fiodor Dostoievski con su film Raskolnikow. Un año después llega Las manos de Orlac, donde un exitoso pianista sufre un accidente el que pierde sus manos y los médicos deciden trasplantarles las de un asesino condenado a muerte. Desde ese momento, el pianista empieza a sentir impulsos criminales. 

En esa década del ´20 dirigió varios films entre los que se encuentran El Caballero de Rosa, sobre la obra de Richard Strauss, La Reina del Moulin Rouge, La mujer famosa y Las grandes aventuras, entre otras.  En 1930 llega El otro y más tarde parte a Francia donde dirigió Le procureur Hallers. Un año después filma The Love Express. Más adelante filma Typhoon y luego de que los nazis tomaran el poder, el film fue prohibido el 3 de mayo de 1933. Una compañía cinematográfica húngara había invitado a los directores alemanes a venir a Budapest para hacer películas en versiones simultáneas en alemán / húngaro. Wiene aceptó esa oferta en septiembre para dirigir Una noche en Venecia. Luego fue a Londres y, finalmente, a París, donde junto con Jean Cocteau intentó producir una nueva versión de El gabinete del Dr. Caligari. Allí en 1938 dirigió su último film, paradójicamente titulado Ultimatum, sobre la primera Guerra Mundial. Film que no pudo terminar y fue finalizado por su amigo Robert Siodmak, el célebre director alemán murió diez días antes de terminar de filmar a causa de un cáncer que se lo llevó a los 65 años de edad.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Orlacs Hände

Año: 1924

Duración: 92 min.

País: Alemania

Dirección: Robert Wiene

Guion: Louis Nerz. Novela: Maurice Renard

Fotografía: Hans Androschin, Günther Krampf

Reparto: Conrad Veidt, Alexandra Sorina, Fritz Korner, Carmen Cartellieri, Fritz Strassny.

 

PELÍCULA COMPLETA