VIVIR SU VIDA - VIVRE SA VIE DE JEAN-LUC GODARD

PROGRAMA 397 (10-02-2023)

 

SINOPSIS

 

Nana (Anna Karina) es una joven veinteañera de provincias que abandona a su marido y a su hijo para intentar iniciar una carrera como actriz en París. Sin dinero, para financiar su nueva vida comienza a trabajar en una tienda de discos en la que no gana mucho dinero. Al no poder pagar el alquiler, su casera la echa de casa, motivo por el que Nana decide ejercer la prostitución. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

Cruzó las vías por última vez. El color carmín de sus labios se confundía con sus bellos rizos. El maquillaje escondía la peor cara. La risa le era esquiva hacía mucho tiempo. No recordaba la última vez que una carcajada brotó de sus entrañas, sin compromiso alguno. Sin olor a champagne barato y a cigarros regalados. Sin promesas de París o Ibiza de por medio. Promesas que se esfumaban como humo apenas los billetes tocaban la repisa. Y que solo servirían para pagar ajustadamente otro mes de alquiler. Mientras cruzaba esas vías recordaba los vagones desvencijados. Pero para ella, que venía de una pobreza extrema, era una locomotora de lujo. En esos años, se sucedían rostros e historias. Bailes privados y amores de una noche.  Borracheras y comisarías. Todo en un mismo cuerpo, que ya pedía a gritos escapar de ahí. Muchas de sus compañeras de ruta fueron perdiéndose con el tiempo. Algunas lograron salir de ese universo. De otras no tuvo más noticias, pero nunca prefirió saberlas. Tenía bien claro que cuando de un día para el otro no las veía más, era mejor no preguntar. 

A veces saber de más no es bueno. Su miedo se transformó en una coraza que le heló el corazón. Más de una vez también se preguntó hacia donde iría. –Si no se hacer nada más que esto-, se respondía a sí misma, dejando el tema otra vez en espera. Hasta que un día, el estallido. Bocinas, sirenas, puertas golpeadas y gritos la despertaron con furia. Agarró como pudo un poco de ropa y se tiró por la ventana. Algún que otro disparo resonó entre las habitaciones. Con las rodillas ensangrentadas empezó a caminar sin rumbo. Algo había salido mal. Y entendió en ese momento que lo mejor era huir. De tantos pasos inertes, llegó otra vez a esas vías. Y creyó que el destino quería, de una vez por todas, tirarle una soga. El sonido del tren la llenó de viejos recuerdos. Eligió el mismo vagón que muchos años antes. Los rostros, los malos olores y las horas sin dormir empezaron a difuminarse. Esta vez las agujas del reloj giraron en sentido contrario. Y por fin llegó el momento de vivir su vida.

Marcelo De Nicola.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE VIVIR SU VIDA

 

No hace mucho llegó a mis oídos el singular relato del narrador de historias. Fue en una cena familiar, aquellas de mesas pobladas por distintas generaciones, de parentescos forzados y de caras pocas veces vistas, donde alguien me señaló la punta opuesta a nuestra ubicación y me dijo de manera reveladora: aquel que está ahí es un primo lejano tuyo y su trabajo es contar historias. Historias de vidas reales, o sea, lleva al papel aquello que otros le cuentan. Rápidamente, y con cierto sarcasmo, contesté que, a aquello, en las cercanías de mi barrio, se lo solía llamar con el curioso nombre de escritor. Mi interlocutor lanzo sobre mí una mirada dura y desaprobatoria y volvió a la carga. No, lo que hace este pibe es distinto. No vende libros, no hace ficción (o quizás no del todo) sino más bien ordena recuerdos y los escribe. Les da un hilo. ¿Biografía? tampoco. Alguien lo contacta, le cuenta una situación particular y él la redacta intentando conservar el estilo de la narración original. Como ya sabrán, siempre me interesé por los procesos creativos, la construcción de relatos y las técnicas empleadas por aquellos que los creaban. Pero como también sabrán ustedes del otro lado, la simpatía y la capacidad de charla espontánea jamás fueron mis fuertes. Intentando apartar lo segundo, decidí ir por lo primero. Me levanté y encaré a aquel sujeto casi desconocido para mí. No hubo preámbulos, solo una copa de vino para cada uno. La charla fluyó con cierta naturalidad, más por su parte que por la mía, hasta que de pronto, la confesión llegó. 

Con cierta angustia, y entre sorbos de vino que se hacían cada vez más largos, más profundos, como si buscara alguna verdad en el fondo de la copa, aquel primo, o lo que fuere, reconoció no ser un escritor. Continuó, luego de una pausa que utilizó para llenar su copa y la mía, con lo siguiente: con el correr del tiempo entendí que la mejor manera de contar cualquier historia es siempre a través de la anécdota. Y que lo que las personas quieren es siempre oír historias. Historias de lo que sea, tenga el contenido que tenga. Lo que pasó en la cola de un banco, el error al dar un vuelto, una alianza perdida, la traición de un amigo, una puerta que no se abrió, un amor que nunca fue. Rara vez la vida toma un sentido digno de ser narrado, dijo mirándome a los ojos, pero todos sueñan con aquel sentido, todos juegan a que en un olvido muere para siempre un ángel, que en la suma de los números que conforman nuestro documento está la clave para ser millonario. Mi tarea, siempre humilde, no es otra que darles la razón. Realizó entonces una larga pausa. El vino ya se había terminado. Fue ahí entonces cuando entendí que se equivocaba. Aquel tipo que tenía frente a mí, era realmente un escritor. Alguna vez en esta misma casa, explicamos aquel concepto imprescindible para el armado, la organización y la escritura de un guion llamado secuencia. Si entendemos que la escena, aquella unidad de tiempo y espacio, es la partícula elemental de su armado, podemos plantearnos que la escena es al guion lo que el plano es al montaje. En este mismo sentido, entonces, definimos a la secuencia como una unidad de sentido. El espacio y el tiempo que es una escena se multiplica en función de narrar una situación cuya hilaridad se resuelva en el objetivo de lograr un mismo sentido, el cual claro, tiene un principio y un final. Es por esto que las secuencias pueden nombrarse. 

Podríamos hallar por ejemplo la secuencia de la seducción, la secuencia del entrenamiento, la de la persecución. Tal como podemos ver, nada más parecido a la construcción de una anécdota. Un grupo de escenas, unidas por un sentido en común que confluyen en el objetivo de contar una historia. Vivir su vida, de nuestro hermano Jean-Luc Godard se estructura según estos mismos parámetros recién descriptos. Una placa lo anuncia al comienzo del film: una vida contada en 12 secuencias. La película, como toda la filmografía de Jean-Luc será una experiencia en sí misma. Excede aquello de contar una historia. Un film de Godard es siempre mucho más que un film, logra llevar a esta expresión artística a niveles pocas veces visto, inimaginados. Podemos decir con seguridad que este director no hace películas, hace siempre mucho más. Cualquier título de su autoría es siempre un ejemplo preciso de disrupción, de uso del lenguaje audiovisual en toda su magnitud. Vivir su vida comenzara el relato de las 12 anécdotas que narraran la vida de Nana con sus dos personajes de espaldas sentados a la barra de un café. Hablaran y la cámara lejos de panear, optará por el travelling lateral. Estaremos viendo en la pantalla la separación de una pareja. Ella lo deja a él. Ella expone el por qué con calma y claridad. El problema, claramente, no es actual sino una situación, un malestar, que viene arrastrándose desde el pasado, que pesa en sus espaldas, que genera un ruido en la continuidad de su pareja. Una relación que ya no se mira con sinceridad a los ojos, sino que forma unas paralelas en sus vidas que jamás volverán a tocarse, por lo menos en este plano. Allí estará entonces la argumentación por la cual el director dispone a los cuerpos en escena de aquella particular manera, allí estará el por qué Jean-Luc decide presentar a su protagonista sin mostrarlo. 

Tal como ya lo dijimos, la estructura del film estará diseñada según el orden de 12 secuencias que a su vez obrarán como si de capítulos de una novela se tratara. Aquella será la marca indeleble de la Nouvelle Vague, del cine pluma. La cinta estará repleta de decisiones precisas, correctas e innovadoras. Cada escena del metraje podría ser sometida a un análisis meticuloso de estructura, composición y significado logrando de ellas un material de estudio inigualable. Sigamos con las sutilezas, con otro ejemplo magistral del manejo del lenguaje audiovisual. En otra escena, Nana charla con un hombre al que pretende. Estarán sentados enfrentados, el punto de vista del director será de frente a ella a una altura de cámara baja. Jean-Luc decidirá nuevamente no panear jamás la cámara, no caer en la dinámica típica del plano y contraplano. Aquello lo dejará para la industria, él optará por moverse en travelling laterales apoyándose en lo que el dialogo diga. La cámara entonces la tomará a ella cuando hable; cuando él responda, su respuesta será siempre una definición sobre ella. Él hablará para definirla. Allí entonces la cámara se moverá, sutilmente, con poesía, de manera lateral hasta tapar a Nana y dejar en soledad al personaje masculino de espaldas. Después de todo, definir a alguien es siempre limitarlo, no es más que un dialogo con uno mismo. La película planteará también una posición filosófica sobre el lenguaje. Hablará de la palabra como una imposición y dejará planteada la fantasía de su abolición definitiva. Fantasía a la que le responderá el propio Godard 52 años después con aquella otra maravilla de la cinematografía experimental a la que llamo Adiós al lenguaje. El personaje de Nana comenzará triste y en el transcurso de su curva dramática creerá encontrar la felicidad. Pero Jean Luc nos dejará en claro, en el último acto de la película, que la dicha, no es una cosa alegre.

 

Lucas Itze.-                          

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO GODARD

 

Godard nació el 3 de diciembre de 1930 en París, Francia. Su infancia la pasó en el lado suizo del Lago Lemán donde su padre tenía una clínica. Pero pronto su vida estuvo marcada por la guerra que vivió Europa durante los primeros años de los 40. 

Esta situación de inestabilidad no fue un impedimento para que el joven Jean-Luc quedara prendado del séptimo arte. Este flechazo fue debido a un libro llamado “Esbozo de una psicología del cine” del novelista francés André Malraux. En este libro, el autor francés reflexionaba sobre el papel del cine en la sociedad. 

Terminada la guerra, Godard volvió a Francia donde se interesó por la pintura y la antropología. El interés por la antropología viene por la influencia de Jean Rouch, un antropólogo que se convirtió en el primer director/teórico del cine documental cinéma vérité («cine de realidad»). 

Los cineastas del Cinéma vérité emplean equipos de televisión ligeros para captar la realidad casi sin filtros, intentando llegar a un acercamiento lo más cercano posible a la realidad y con ello hacer un relato lo más objetivo posible.

Fruto de esta influencia, grabó su primer cortometraje: Opération Béton. Un documental sobre los trabajadores de la construcción en Suiza. Tras este primer cortometraje, el director de cine rodó otros tres cortometrajes Une femme coquette, Une historie d’eau y Charlotte et son Jules, rindiendo homenaje al poeta Jean Cocteau. 

Durante esa etapa de su vida se introdujo en los cine-clubes franceses donde se hacían coloquios y se opinaba sobre cine con mucha pasión. Jean-Luc Godard pertenecía al CCQL (Ciné-Club du Quartier Latin): junto con el crítico Maurice Schérer y los jóvenes cinéfilos, Francois Truffaut, Claude Chabrol y Jacques Rivette. Todos estos jóvenes compartían su amor por el cine y todos comenzaron sus andaduras como críticos de cine. En concreto, Godard empezó como crítico de cine para Cahiers du cinéma

A finales de la década de los 50, concretamente en 1959, Godard comenzó el rodaje de Al final de la escapada (A bout de souffle). Film que a la postre significaría una revolución en la forma de hacer cine, un cine sin reglas establecidas y una pieza clave para el desarrollo del movimiento cinematográfico de la Nouvelle Vague. 

Para esta película, su ópera prima, Godard contó con los actores Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg. La película fue rodada siguiendo un modus operandi en el que la improvisación era muy importante. Godard, con ayuda de Truffaut y Chabrol, diseñaron unas series de pautas que se debían seguir en cada escena, pero no un guion fijo. El film se estrenó en la Berlinale, donde Godard ganó el Oso de Plata a la Mejor Dirección. 

Después de este film, Godard realizó catorce películas: Le petit soldat (1960), Una mujer es una mujer (1961), Vivir la vida (1962), Los Carabineros, (1963), El desprecio (1963), Banda aparte (1964), Una mujer casada (1964), Pierrot El loco (1965), Masculino Femenino (1966), Made in U.S.A. (1966), 2 o 3 cosas que yo sé de ella (1967), La Chinoise (1967), Week-end (1967).

Posiblemente, la película más famosa de ese periodo revolucionario fue el drama de ciencia ficción Alphaville  (1965). La película fue reconocida con el Oso de Oro del Festival de Cine de Berlín. El film cuenta con numerosas referencias a Metrópolis (1926) de Fritz Lang y se centraba en las investigaciones de un periodista llamado Ivan Johnson, quien llegaba a la ciudad de Alphaville para investigar el paradero del profesor Von Braun, creador de una máquina con la que controlaba la mente de los habitantes de esa ciudad.

Una de las figuras más importante en la vida de Godard fue Anna Karina, modelo y actriz danesa con la que Godard se casó en el año 1961. Anna Karina protagonizó numerosas películas del director galo, entre las que se encuentran: la comedia romántica Una Mujer Es Una Mujer (1961), Vivir Su Vida (1962) o Banda Aparte (1964). El matrimonio entre Anna Karina y Jean-Luc Godard duró 6 años, aunque ese mismo año el director se casó con Anne Wiazemsky, también actriz.

A partir de los años 70 la calidad y cantidad de las películas de Godard fue descendiendo llegando a ser muy irregular. En la década de 1980 participó en proyectos cinematográficos en su país, así como en California y Mozambique. Su obra más notable de la década fue su «trilogía de lo sublime «, que consistió en tres películas: Pasión (1982), Nombre: Carmen (1983), y el controvertido film Yo te saludo, María «Je vous salue, Marie» (1985), película en la que introdujo su punto de vista sobre feminidad, naturaleza y cristianismo.

En los 90, el cineasta se centró en el documental sobre la historia de la cinematografía: Histoire(s) du cinéma (1988 – 1998), que ofrecía una construcción muy personal sobre los primeros 100 años de la historia del cine. Esta obra es para algunos, la mirada más lúcida sobre la Historia del Cine. 

En este documental, Godard utiliza varias técnicas como collages, fragmentos de films, textos, citas, fotos, cuadros, fragmentos musicales, sonidos, y lecturas a cargo de narradores de excepción (Juliette Binoche, Alain Cuny, Julie Delpy y el propio Godard).

Jean-luc fue sobre todo una persona con un fuerte carácter y una gran conciencia política, lo que le diferencia de su colega Truffaut que nunca permitió que la política condicionara su cine y su forma de ver la vida. En este sentido, Jean-Luc Godard politizó sus películas desde los tiempos revolucionarios de 1968, año en el que creó el Dziga Vertov Group, conjunto de cineastas atraídos por las ideologías marxista y maoísta. 

Sus últimas películas son el collage experimental Film socialisme (2010), Adiós al lenguaje (2014), una narrativa fragmentada sobre un hombre, una mujer y un perro, filmada en 3-D. Su último estreno fue El Libro De Imágenes (2018) siendo un ensayo cinematográfico, con un montaje de clips de películas, fotografías e imágenes de guerra, en el que Godard aporta comentarios. Jean-Luc Godard fue galardonado con un Oscar honorífico al conjunto de su carrera en el año 2010. El maestro nos dejó el 13 de septiembre de 2022 a los 91 años.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Vivre sa vie: Film en douze tableaux

Año: 1962

Duración: 83 min.

País: Francia

Dirección: Jean-Luc Godard

Guion: Jean-Luc Godard

Música: Michel Legrand

Fotografía: Raoul Coutard (B&W)

Reparto: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarthe, Guylaine Schlumberger, Gérard Hoffman, Monique Messine

 

PELÍCULA COMPLETA

SIN TECHO NI LEY - SANS TOIT NI LOI DE AGNES VARDA

PROGRAMA 396 (30-12-2022)

 

SINOPSIS

 

Mona (Sandrine Bonnaire) es una joven vagabunda que es encontrada muerta. La historia mostrando en flashback sus últimos meses de vida, su desarraigo social y sus relaciones con la gente que conoció. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

La ciudad es aquella línea recta que la naturaleza desconoce. La ciudad son calles y edificios, son esquinas y baldosas. Es aquel asfalto del color del barro que no es barro. La ciudad es todo aquello que pretende ser lo que no es. Es una simulación controlada, con sus árboles mutilados y sus plantas consentidas. Es aquel control de semáforos coreográficos, aquel sincronismo en su recorrido en donde sin darte cuenta, día tras día, pisas sobre tus huellas de ayer. Es el triste plan de jamás volver a perderte. El dolor ahogado bajo el pesado y solido concreto. Aquel concreto que un millar de personas pisara sin misericordia ni tiempo alguno. Pisará por pisar, con un abismo gélido por mirada, con un hueco maldito en lugar de corazón. Aquellos pasos indiferentes que pisan cualquier pena, avanzando sobre su camino inescrupuloso hacia la nada. El dolor en la ciudad es siempre más corrosivo, más desolador que en cualquier otro lado. El escenario está preparado allí para nosotros, con sus luces resplandecientes, con sus espejos de colores que ensayan un progreso torpe que siempre anuncia más de lo que logra. La desilusión es precisa, la soledad segura. El dolor de estar allí, entre una muchedumbre enceguecida por aquel rumor del futuro, que les promete un papel picado que jamás lograrán tocar. 

Que les da de beber un vino hechos por otros, unos alimentos procesados a base de fe. Que les asegura una felicidad ficticia, efímera, una felicidad de anécdota de cola de supermercado. El dolor de saberse entre miles de personas adormecidas por una tecnología social que funciona de manera performativa y tiene a su servicio aquel conjunto de instituciones tanto lingüísticas como médicas o domesticas que constituyen finalmente la real maquina ontológica. El verdadero relato que el legítimo poder narra. Aquella sentencia naturalizada, aquel poder instalado allí donde nadie lo ve, donde el cuestionamiento no llega, allí, en la oscuridad misma del engranaje. El dolor de sentir nuestros cuerpos nombrados, atravesados por un lenguaje que nos resignifica, amenazados por el ineludible peso de la palabra que define, que se entromete en cualquier esencia, en toda elección. El dolor, tal como dice Enrique, de estar aquí, en donde los pájaros aprenden a leer y escribir las leyes que le prohíben volar.  

 

Lucas Itze.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE SIN TECHO NI LEY

 

A veces nos preguntamos, y lo hemos hecho varias veces desde este recinto, si la libertad es sinónimo de felicidad. Creernos libres, en cierta parte, nos hace sentirnos un poco menos despreocupados y así, más cercano a eso que entendemos por felicidad. Aunque bien sabemos, que ese también es un auto engaño para rebelarse un poco. Como decía Rousseau, hay un valor ético y político de rebelarse. Porque a pesar de todo, somos personas que estamos atravesados por una comunidad. Un barrio, un pueblo, una ciudad, una provincia hasta que esa comunidad se transforma en la Patria. Recordamos muchas veces que Sartre decía que “el hombre es lo que hace con lo que hicieron de él”, o sea, una libertad asfixiada en cierta manera por la amenaza de un otro. Aunque lograr Ser, ya sería un motivo de aplauso. Por su parte, para Heidegger la trascendencia y la libertad eran idénticas. Un ente que es libre es, “en sí mismo, necesariamente un ente que trasciende”. En otras palabras, la libertad es la condición estructural de la existencia humana que le permite llevar o no llevar a cabo sus posibilidades, de efectuar o no sus proyectos, en último término, de formar o no formar mundo. El mundo, sostiene Heidegger, “nunca es, sino que se hace mundo”. El mundo en el que nos han formado, está muy lejos de ciertos conceptos de libertad. Entonces habrá que salir a patear las tierras para crearla. Esa libertad es la que ansía Mona, el bello personaje de Agnes Varda en su film Sin techo ni ley. 

La película empieza con un plano general de un campo. Luego a través de un travelling de derecha a izquierda seguiremos a un trabajador que recolecta ramas. Será este buen hombre quien encuentre un cadáver en una zanja. “Como nadie reclamó el cuerpo, éste pasó de la zanja a la fosa común. La muerte natural no dejaba rastro. Me pregunto quién se acuerda de ella entre los que la habían conocido de niña. Pero los que la conocieron hacia el final sí la recordaban. Gracias a ellos puedo contar sus últimas semanas. Ella les había impresionado. Hablaban sin saber que estaba muerta. No quise decírselo. Ni que se llamaba Mona Bergeron. Yo misma sé muy poco de ella. Aunque me parece que venía del mar”. La voz de la directora mientras el plano de la cámara sigue el recorrido de la arena hasta encontrarse con el mar, es el comienzo de esa historia que empieza por el final. A partir de allí, al igual que Varda, intentaremos conocer un poco más acerca de Mona, a través de un racconto de su vida. El guión será lineal pero estará armado como si fueran episodios donde iremos observando los últimos meses de vida de Mona. Como si de una road movie se tratara, seguiremos el camino de nuestra desgraciada heroína y las personas con las que se ha cruzado. La directora transformará el film por momentos en un documental, mostrando sus dotes de su extensa filmografía. Con ella escondida detrás de cámara, irán dando sus testimonios quienes la vieron con vida en sus últimos momentos. Se romperá más de una vez la famosa cuarta pared cuando sus personajes le hablen a la cámara directamente. La fotografía utilizará colores fríos y otoñales para remarcar el duro invierno que se avecina. 

Habrá varios actores no profesionales para darle más realidad a la trama. La banda musical funcionará muy bien con las imágenes. Imágenes que elegirán bien que mostrar y que no, para que el espectador arme su propio rompecabezas. La puesta en escena no será casualidad. Siempre habrá algo para contar. Porque la muerte siempre estará latente. La cámara la seguirá con esos travellings como una testigo de esa vida errante donde la naturaleza parece morir de a poco, anticipando el final. Máquinas abandonadas, árboles cayendo, pallets amontonados serán la marca registrada de un ojo que mira cada detalle. Y ella en su soledad en medio de la belleza campestre, pequeña ante la inmensidad. Mona será rebeldía, enjundia, belleza, caos y ternura en un alma indudablemente punk. Un trabajo extraordinario de una adolescente Sandrine Bonnaire, que nos convence con cada gesto, con cada mirada. La veremos haciendo autostop, buscando algún trabajo para ganarse el pan o durmiendo donde pueda para escapar de esa rutina que casi no conocemos (apenas sabemos que antes era secretaria). Será ni más ni menos que otra sucia marginal vagando por las calles. Será, también, una crítica feroz a ese sistema patriarcal donde ellas siempre tienen que estar bien vestidas para la sociedad. Aparecerá el miedo a lo desconocido y las reacciones negativas ante su presencia. Algunos empatizarán con ella pero pronto también acabarán desechándola. Sólo un inmigrante sabrá su nombre. Será al único que le demostrará un cariño sincero. Será el quien se quede sin palabras al recordarla. Porque a veces las palabras están de más. Allí estará también otra crítica marcada sobre esa sociedad. 

Los olvidados de siempre, los que no tienen nombre y son sólo un número más en una fosa común de un cementerio (de donde la han echado tiempo antes). Los pobres, los inmigrantes, los diferentes. “Quiero irme de aquí. La chica que vino por agua es libre y va donde quiere”, dice una joven mientras su madre sirve la mesa, quien responde “No comerá todos los días lo que le sirve su madre” a lo que la joven responde aferrándose a su idea: “A veces sería mejor no comer… Yo quiero ser libre”. Haciendo una crítica a las instituciones y a lo establecido, porque bien sabemos que en la inocencia, también se esconden ciertas verdades. El final ya lo sabemos pero no hacemos más que apartar la mirada cuando empieza a confirmarse. A pesar de que nosotros tampoco la conocimos, solo la vimos pasar. Agnes Varda también nos interpela y nos hace las mismas preguntas que a sus personajes. Encuentra poesía y glamour en la rebeldía, en contra de la sugerencia de los mandatos sociales. Y hace de su film, algo tan cercano a su protagonista. Será contestataria, valiente y orgullosa ante la hipocresía y el oportunismo social. Y es allí encontraremos esa libertad que buscamos hace tiempo...

 

Marcelo De Nicola.- 

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO VARDA

 

Agnès Varda nació en Bruselas, Bélgica el 30 de mayo de 1928. Es considerada por algunos críticos de cine la “abuela de la Nouvelle vague” y una de las pioneras del cine hecho por mujeres y del cine feminista. Varda estudió Historia del Arte en la École du Louvre antes de conseguir un trabajo como fotógrafa oficial del Teatro Nacional Popular o Théâtre National Populaire (TNP) de París. Le gustaba la fotografía, pero estaba más interesada en el cine. Después de pasar unos días grabando la pequeña ciudad pesquera francesa de Sète, en el barrio «La Pointe Courte», para un amigo con una enfermedad terminal que no podría visitarla por sí solo, Varda decidió hacer una película. De este modo aparece en 1954 su primera película, La Pointe Courte, que narraba la historia de una triste pareja y su relación en la pequeña ciudad. La película es la precursora estilística de la Nouvelle vague francesa. Varda fue pionera en la apertura de la dirección cinematográfica a las mujeres. “Sugerí a las mujeres que estudiasen cine. Les dije: "Salgan de las cocinas, de sus casas, háganse con las herramientas para hacer películas". Varda ha dirigido una cuarentena de piezas entre cortometrajes, documentales y largos de ficción. Su formación previa en fotografía le permite captar los pequeños detalles de la realidad que la circunda. Además de fotógrafa, fue artista plástica, directora de cine, guionista, artista, profesora de universidad, pedagoga, directora de fotografía, productora de cine, profesora y editora de cine. Luego de unos cortos, en 1962 llegó una de sus películas más importantes: Cleo de 5 a 7, sobre una joven cantante que espera a saber si padece una enfermedad terminal. La segunda fase de su obra se sitúa a partir del Mayo del 68 contagiada según la crítica del espíritu optimista de la época. 

La felicidad (1965), Las criaturas (1966), Lion´s Love (1969), cuestionan la rigidez de la sociedad burguesa. Destaca además Una canta, otra no (1977), con un estilo jovial transformando las luchas feministas en una danza de colores kitsch. Uno de sus trabajos más destacados fue Sin techo ni ley (1985), protagonizado por Sandrine Bonnaire, dando vida a una vagabunda que sobrevive sometida al azar. En la película cohabitaron actores y personas del lugar, siendo el germen de toda una corriente de cine realista contemporáneo, encabezado por los hermanos Dardenne y Ken Loach.  A su vez, nunca dejó de filmar documentales, varios considerados de los mejores del cine europeo, entre los que se encuentran: Salud a los cubanos (donde filma los primeros años luego de la revolución), Panteras Negras (1968), sobre el arresto de Huey Newton, uno de los fundadores de Panteras Negras, tras el supuesto asesinato de un policía., Daguerrotipos (1975), donde filma la calle Daguerre, en el distrito 14º de París, donde ella vivía. Filma a los comerciantes, al carnicero, a la panadera, al tendero de ultramarinos, al peluquero, a sus vecinos. Trasciende la vida apacible del francés medio. Hace un homenaje a lo cotidiano, Murs, murs (1980), sobre los murales de la ciudad de Los Ángeles, Jane B. par Agnès V. (1987), sobre la vida de Jane Birkin, Cinévardaphoto (2004), sobre el poder de la fotografía, por no hablar de Los espigadores y la espigadora... y su secuela Dos años después (2002), donde entrevista a gente que recolecta cosas de la basura ya sea por necesidad o por arte. 

La mayoría de ellos están considerados por la crítica pequeñas obras maestras del género y testimonios históricos y del paso del tiempo. En 2017 presentó su película, Caras y lugares, realizada junto al artista gráfico urbano y fotógrafo JR (Jean René), y en la que vuelve a plantear esa intersección entre documental, juego y exploración social de su cine, que ya es considerada una de las mejores películas de los últimos tiempos. La película logró financiarse a través de un crowdfunding y el apoyo de su hija que buscó financiación en el MoMA que compró una copia para su fondo archivístico antes de que empezase el rodaje y la Fundación Cartier. La artista ha tenido siempre su propia idea del feminismo. Por eso mismo, un año antes de Las criaturas, tras el estreno de su película más polémica, La felicidad, le cayeron fuertes críticas feministas. “Quizás la gente espera demasiadas cosas –contaba a Cineaste 3 en el 78–. Entiendo a las feministas radicales que dicen que no odio a los hombres lo suficiente. Creo que necesitamos a las feministas radicales, pero no creo que las películas feministas tengan que retratar mal a los hombres”. Algunas feministas radicales odiaban mi trabajo, a otras les encantaba. ¡He sido como una pelota de ping-pong!”,contaba a Film Quarterly en los 80. Varda no solo ha defendido los derechos de la mujer –el aborto, la contracepción, la maternidad, etc.– y le ha dedicado al tema de la mujer largometrajes y cortometrajes –el más famoso, Réponse de femmes o el más chocante, L’Opera Mouffe, que rodó embarazada en 1958–, sino que es un ejemplo de conciliación de vida artística y familiar. “La principal solución para una mujer es ser una ‘súper mujer’ –contaba a Women and Film en el 74– y llevar muchas vidas a la vez. Esa ha sido mi máxima dificultad: no renunciar a tener hijos, ni al cine, ni a los hombres”. 

Agnès volvió de EE.UU. para rodar Una canta, la otra no, su primera película explícitamente feminista que fue un absoluto éxito de taquilla en Francia y que cuenta la amistad de dos amigas desde los 15 años, su relación con el trabajo, con el amor y la amistad entre el 62 y el 72, mientras que la historia de la mujer evoluciona. “Quería revalorizar la amistad entre mujeres como un sentimiento que incorpora violencia, ternura, coherencia y solidaridad”, contó en su día a Cahiers du Cinéma. Convencida de que las mujeres debieran ser más tolerantes dentro del feminismo, es imposible no ser partidaria del que defiende ella misma. El de la felicidad de ser mujer, lejos del victimismo y el revanchismo de otras feministas. “Peleé mucho para que muchas mujeres pudieran ver una película sobre mujeres. Mujeres al sol, como dice Molly Haskell. ¡Eso me gusta! Es donde deben estar las mujeres, no en las sombras”, contaba en Cinéaste. Por último, dejaba su idea en una entrevista: "Sí, claro, yo soy feminista. En la historia siempre que se da un paso hacia adelante, se da otro hacia atrás. Pero si comparamos la situación de la mujer a principios del siglo pasado con la de ahora, hay un gran progreso: hemos luchado por cosas básicas como el derecho a tener niños deseados. En cuanto al cine, si miras la cantidad de directoras que había cuando yo empecé, ahora hay 50 veces más. O mujeres en puestos de responsabilidad, en la política o la judicatura... Se puede discutir mucho al respecto, pero las cosas van avanzando. ¡Pero no hay que parar! En Caras y lugares, por ejemplo, hablamos con los estibadores de Le Havre, hombres muy machos, luchadores, que han ido a la huelga, pero yo les pregunto por las mujeres. Y dicen que sus prejuicios han cambiado... El feminismo hoy hay que hacerlo con los hombres, es difícil, pero es lo interesante." Su último documental fue en 2019, llamado Varda por Agnès sobre su experiencia como directora, brindando una visión personal de lo que ella llama "escritura de cine", viajando desde la Rue Daguerre de París a Los Ángeles y Pekín.  Nos dejó poco antes de su estreno, el 29 de marzo de 2019 a los 90 años, pero el film fue su último legado.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Sans toit ni loi

Año: 1985

Duración: 105 min.

País: Francia

Dirección: Agnès Varda

Guión: Agnès Varda

Música: Joanna Bruzdowicz

Fotografía: Patrick Blossier

Reparto: Sandrine Bonnaire, Macha Méril, Yolande Moreau, Stéphane Freiss, Marthe Jarnias, Joël Fosse, Yahiaoui Assouna, Patrick Lepcynski, Gabriel Mariani Flaksman

 

PELÍCULA COMPLETA

 

TITANE DE JULIA DUCOURNAU

PROGRAMA 395 (23-12-2022)

 

SINOPSIS

 

Un joven con la cara magullada es descubierto en un aeropuerto. Dice llamarse Adrien Legrand, un niño que desapareció hace 10 años. Para su padre, Vincent, esto supone el final de una larga pesadilla y lo lleva a casa. Por otra parte, en la región se han sucedido una serie de horribles asesinatos. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

¿Cómo se mata el dolor? El amor, de una forma u otra, es más simple de que muera. Motivos sobran. Entonces volvemos al eje de la pregunta… ¿Y con el dolor qué hacemos? Acostumbrarnos a vivir con él es seguramente el objetivo primordial. El tiempo pasa y quizás, de alguna manera, sana las heridas. Aparece el olvido que se instala como un virus que insiste en arrancarte todo y por momentos lo entendemos necesario. Pero a veces queremos volver a ese dolor que nos interpela el corazón y nos fagocita por dentro. La muerte acecha siempre, bella, salvaje, astuta. A ella no le interesan los preámbulos ni las emociones. Dictadora abusiva, ejercerá todo su poder en el momento que lo crea necesario. Y nosotros, simples mortales, no nos damos cuenta que en un chasquido de dedos, estaremos sentados sobre sus rodillas. Así nos entregamos a esta vida sin más. Algunos cosechando éxitos, fama y millones. Otros deseando que al comienzo del día siguiente, algo cambie y todo sea un sueño de un mal guionista. Pero la completitud es lo que creemos necesario. 

Completarse a uno mismo con ciertos seres que vienen a ocupar esos espacios vacíos. Esas piezas de rompecabezas claves para armar la vida. Y sabemos que con el tiempo, muchos compañeros de ruta nos irán dejando. Habrá un dolor diferente para cada uno. Pero… Ay, esos dolores inesperados que son como la muerte misma son los que no tienen respuestas. Del amor incondicional a la pérdida absoluta. ¿Y ahora qué? Entender otra persona como un reemplazo suena a cruel y desmedido. Ese dolor entonces seguirá mutando hasta transformarse en hechizo. Hechizo cruel y descarnado al que no podremos eliminar nunca. Solo una transformación visceral logrará destruir esos recovecos. Pero… ¿Estaremos capacitados para eso? Apelaremos a cientos de transformaciones para que el amor incondicional vuelva a hacerse presente. Mientras tanto, seguiremos siendo cuerpos atormentados en busca de algún masaje de calma. E intentando convencernos de que sólo el amor puede aunque sea unos minutos, apaciguar tanto dolor…

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES PARA TITANE

 

Hace un par de semanas, en medio de una discusión de extremada importancia, cuya temperatura escalaba de manera casi incontrolable (discusión en la cual se definían cuestiones que me tocaban demasiado de cerca) la otra parte, de manera curiosa, argumentó e intento instalar su posición arguyendo que lo que trataba de explicarme era “de sentido común.” Esta persona, que hablaba ya con una vehemencia casi incontrolable, era abogada. El conflicto en cuestión, claro, no era para nada sencillo. Fue aquel termino, “sentido común” el que me indujo en una décima de segundo a un sinfín de pensamientos, de ideas, de autores que habían pensado mucho y muy bien sobre el tema, lo que por supuesto desembocó no en una exposición deslumbrante de mi parte, sino en un enojo inminente, en una paciencia demasiado humana, exquisitamente finita y urgida de límites. El resultado del pensamiento siempre es intempestivo, caótico e irracional, siempre es parecido al hecho artístico, muy lejano de las buenas costumbres y de las normas. Muy distinto al sentido común, por cierto. ¿Cómo alguien cuya formación está dirigida y orientada al trabajo exclusivo con conceptos, reglas o normas establecidas de manera tal que sean perdurables en el tiempo, casi inmutables, podía traer sobre la mesa, en una discusión de tamaña importancia  (por lo menos, y evidentemente, solo para quien les habla) un argumento cuyo origen y bases era tan endeble y frágil como un acuerdo tácito, una supuesta convención flotante en un imaginario social tendencioso y hasta fantasioso? Algo es ley o no lo es. Nunca podemos definir el futuro de alguien, su libertad o su culpabilidad basándonos en supuestos sociales, en creencias míticas, en lo que uno cree que la gente dice en las pizzerías o los bares. Muchachos, la realidad es un poco más compleja. 

La ley, en este caso, opera sobre la sociedad tal como lo hace el sentido de naturaleza. El carácter natural de las cosas, de los seres, lo dado por naturaleza es siempre incuestionable, es siempre algo emparentado o relacionado a la esencia, a lo primario. Aquella ley natural nos define y nos enmarca dentro de un camino. El sentido común, al ser una construcción lábil y especulativa, claramente escapa al alcance de este concepto. Pero detengámonos a pensar un instante en esta idea / concepto de lo natural. La filosofía, en particular la filosofía de género, parte de la premisa de que nada es natural. Realiza un arduo trabajo en deconstruir aquello que el poder naturaliza, en evidenciar, en visibilizar y, por qué no, de alguna manera, emancipar. Si la propuesta es que nada es natural, de esta manera, entonces, cae el sentido común y el mundo así se anarquiza. Tal como dijimos antes, la naturaleza cumple un rol de sostén, de incuestionabilidad, de solidez. Todo puede ser modificado, menos lo que es natural ya que es inherente a lo que somos. Surge allí una paradoja compleja. Si nos detenemos un instante en esta idea, llegaremos fácilmente a la conclusión de que no hay nada que cambien más que la naturaleza. Es un perpetuo movimiento, es el infinito movimiento del ser ¿cómo entonces podría ser reflejo de inmutabilidad? ¿Cómo lo natural comulgaría con la idea del no cambio, del estatismo y la estabilidad? En este sentido, entonces, y pensando ahora más en una cuestión de género ¿cómo podríamos separar lo natural de lo humano, como podríamos pensar que aquello elegido, intervenido por el ser humano deja de ser natural? ¿No es este último acaso parte de la naturaleza? ¿Cuál es la línea que separa lo natural de lo artificial?  Y yendo más profundamente, ¿qué naturaleza no está intervenida y que artificialidad no posee algo de natural? Existe realmente ese límite o basamos nuestros argumentos en absolutos  binarios creados con el objetivo de poder definir de manera inamovible una esencia particular exterior y estable. 

El filósofo español Paul Beatriz Preciado ha escrito sobre este tema en su libro Manifiesto Contrasexual, en donde habla sobre el límite ficticio entre naturaleza y artificialidad y denuncia algo esclarecedor y de una lucidez poca veces vista. Dice Preciado que la heteronormatividad está inscripta en el cuerpo y genera una estructura desde donde se naturaliza una concepción del mundo. El sexo es una escritura, nadie nace con una sexualidad. Preciado busca hacer explotar el sistema Sexo / Género argumentando que existe un juicio performativo de la palabra clínica, el cual define desde su enunciado, un sexo al cual le adjudica naturalmente un género. Por naturaleza, por enunciado performativo, entonces somos aquello que el binario dicta, somos masculinos o femeninos. Naturalmente, el sexo nos identifica. Pero pensado en este sentido, la identidad ¿no genera un hecho violento? ¿Toda definición no es de algún modo una sentencia? La identidad nos violenta porque nos exige siempre ser una sola y única cosa, nos condena a la mismidad olvidando de esa manera para siempre a los otros. Siempre que exista una política de la identidad va coexistir una política de la exclusión. Preciado propone una identidad narrativa que se vaya transformando todo el tiempo. Frente a esta corriente del pensamiento esencialista o naturalista, se contrapone una constructivista la cual propone que el sexo debe ser una construcción. Pero si hay una construcción, hay una base. Esta corriente aún sigue aceptando la existencia de un sexo natural sobre el cual construir cualquier otro. Estar a favor del constructivismo de género sería la idea más parecida a hacer la resistencia que el poder necesita, ya que no se termina rompiendo el paradigma, el gran enemigo donde el poder se instala, o sea el binario. El conflicto no está en aquello que nos resulta evidente. El poder juegas sus estructuras en aquello que se nos escapa, el poder más eficiente es siempre el que no se ve. Resuelve Preciado en su tesis que la filosofía de género tiende a la inminencia del CYBORG, o sea a la construcción de una figura mitad humana mitad máquina. Lo que genera esta deconstrucción respecto de la tecnología sexual es la figura de un ser humano que se abre hacia zonas imposibles abriéndolo a esquemas absolutamente emancipatorios con el objetivo de transformar su naturaleza. 

Sobre toda esta compleja base teórica se asienta el film escrito y dirigido por la directora Julia Ducournau, Titane. Este será un film que raspe. Estaremos frente a un relato incómodo, deconstructivo, que se rasca allí donde no pica. Un film claramente filosófico. Porque después de todo, gran parte de la labor filosófica, sino su único objetivo, es intentar dar respuesta a una pregunta que nadie hizo. Todo su esfuerzo está ahí, en lograr desenredar el enmarañado propósito del poder de naturalizar ciertos aspectos para poder setear la realidad de manera tal que se vuelva común e incuestionable. La pregunta voltea al monstruo, es por eso que vale mucho más que la respuesta. Titane es una película que denuncia, expone y se declara en contra del poder normalizador. Aparecerá en su relato el poder obrando sobre los cuerpos desde su forma más potente que son las instituciones. Hablará sobre la construcción familiar como un hecho socialmente establecido, con su armado funcional a un sistema capitalista y heterocéntrico. Aparecerá la sociedad disciplinaria normalizando desde su moral, interviniendo los cuerpos con sus tecnologías. Estará la policía ejerciendo su poder punitorio sobre los matices que pudieran aparecer dentro de una realidad naturalizada. Y por supuesto, también estará el amor operando directamente sobre los cuerpos y sus normas para relacionarse. Construyendo sexualidades, haciendo del cuerpo un constructo del poder. Definiéndolo, ordenándolo, jerarquizándolo. El film construido por Ducourneau será muy moderno en su propuesta temática, tal como venimos viendo, pero muy clásico en la elaboración de sus convenciones. Será, como hace mucho no veíamos, una película nueva que se inscribe dentro de las posibilidades que facilita el verosímil ideado dentro de un género clásico. Estamos hablando del género de horror corporal o también llamado de horror biológico derivado directamente de la literatura gótica. La película se servirá de estas herramientas, de estas estéticas, para relatar su historia. La directora y guionista optará por una estructura narrativa lineal y utilizará la fotografía para marcar una clara diferencia entre los tres actos aristotélicos del film. Optará en un comienzo por una paleta de colores cálida que se irá enfriando y metalizando con el correr de la curva dramática. La directora no solo evidenciará con esta película una problemática actual, sino que finalmente tomará partido y marcará una postura militante en la resolución del conflicto, anunciando que el futuro es no binario, que la naturaleza y el sentido común, son los tristes placebos que el poder instala en un organismo social salvajemente inorgánico y que la revolución nunca es solo teórica, que la historia, inevitablemente, se inscribe en nuestros cuerpos.

 

Lucas Itze.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO DUCOURNAU

 

Nació el 18 de noviembre de 1983 en París, Francia. Ducournau creció en la capital francesa con padres doctores que, según ha dicho ella misma en más de una entrevista, le despertaron una cierta obsesión por la carne y los cuerpos. Estudió guión en la escuela de cine La Fémis, de donde acabó sus estudios en 2008. Poco después llegaría su primer cortometraje, 'Junior', sobre una niña que muda su piel, como una serpiente, después de contraer un virus estomacal. Con ella consiguió sus primeras victorias en la industria, y también su creciente relación con el Festival de Cannes, que le concedió el Petit Rail d'Or en 2011. Un año después, Ducournau dirigió el telefilme 'Mange', sobre una bulímica que quiere vengarse del tipo que le está haciendo 'bullying' en el instituto. Estos primeros trabajos ya mostraron una serie de obsesiones que sus películas para la gran pantalla no han hecho más que confirmar y llevar a un nuevo nivel. Así lo hizo su ópera prima, 'Crudo', que fue también la película que la puso en el mapa. Sigue a Justine (Garance Marillier), una vegetariana de 17 años que lidia con las novatadas en la universidad mientras descubre que tiene un gusto inesperado por la carne (literalmente) y que los cambios físicos que está viviendo están conectados con su hermana mayor Alexia (Ella Rumpf) y su familia en general. Pasó por la Semana de la Crítica en Cannes en 2016 (donde se llevó el premio FIPRESCI) y más tarde ganó el premio a Mejor Ópera Prima en el London Film Festival y los premios a Mejor Película Europea y el Premio Jurat Carnet Jove a la Mejor Película. 

Pero, más allá de los premios, 'Crudo' demostró un estilo contundente y una mirada única, capaz de convertir un 'coming-of-age' sobre el despertar sexual en un estudio de la identidad que no deja fuera las partes más desagradables de la pubertad femenina. "No quería embellecer nada, especialmente con los cuerpos de las chicas. Un cuerpo es un cuerpo. En cada película que vemos, las mujeres tienen que ser guapas y estar en forma o lo que sea, y tienen que encajar en una casilla determinada, y no: las mujeres se tiran pedos, cagan, hacen pipí, eructan. Es por eso que puedes identificarte con ellas, porque no son estas criaturas celestiales, sino personas reales con sentimientos reales", dijo en una entrevista con The Guardian en 2017. Su mirada se expande ahora con 'Titane', donde las máximas de su cine siguen brillando mientras cuenta la historia de una bailarina erótica que siente atracción sexual por los coches. Uno incluso la deja embarazada. Alexia (Agathe Rousselle) es, además, una asesina en serie a la fuga que que se esconde haciéndose pasar por el hijo perdido de un bombero adicto al trabajo y a los esteroides (Vincent Lindon). El 'shock' en Cannes fue sonoro, y la Palma de Oro (y el respaldo crítico) confirma que no fue mucho ruido y pocas nueces. Veremos que nos trae a partir de ahora, una de las niñas prodigio del cine europeo. (Fuente Fotogramas)

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Titane

Año: 2021

Duración: 108 min.

País: Francia

Dirección: Julia Ducournau

Guión: Julia Ducournau

Música: Jim Williams

Fotografía: Ruben Impens

Reparto: Agathe Rousselle, Vincent Lindon, Garance Marillier, Myriem Akeddiou, Dominique Frot, Nathalie Boyer, Théo Hellermann, Mehdi Rahim-Silvioli, Anaïs Fabre, Lamine Cissokho, Céline Carrère, Mara Cisse.

 

PELÍCULA COMPLETA