SANSHO, EL GOBERNADOR - SANSHO DAYU DE KENJI MIZOGUCHI

PROGRAMA 361 (18-03-2022)

 

SINOPSIS

 

A finales de la Época Heian en el siglo XII, el gobernador de un pueblo es enviado al exilio. A pesar de que su familia quiere ir con él, ninguno podrá acompañarle, pues, engañados por una vieja que se hace pasar por sacerdotisa, son vendidos como esclavos por separado: la madre por un lado y los hijos por otro. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

Aun con los ojos vendados podía verlo. Estaba seguro de sus labios finitos y de su corta visión del ojo derecho. Todos sus golpes caían en diagonal sobre mi costado diestro. Tenía la mano pesada, aun con sus sesenta y pico, y disfrutaba con el dolor que le causaban sus nudillos hinchados. Se los masajeaba después de cada entrevista y sonreía. Sonreía con esos labios finitos y se masajeaba. Podía verlo aun con los ojos vendados. Mis ojos se inflamaban tanto que la venda generaba una presión tan insoportable que terminaba abriendo más mis heridas. Luego vomitaba del dolor y me desmayaba. Cuando se pasaba de rosca, dejaba desinflamar la mano por unos días y mandaba a hacer la entrevista a los milicos más jóvenes. Es evidente cuando uno solo cumple una orden y cuando uno disfruta realmente lo que hace. A los pibes les faltaba sadismo, porque pegar pegaba cualquiera, pero la piña que se goza, que se disfruta de verdad al pegarla, esa es la piña que realmente duele. No es un tema de fuerza sino de modos. Los miliquitos te salseaban, pero tenían la viveza de dejarte con aire, de dejarte despierto hasta el final de la entrevista. El Mudo no, y después de un tiempo en el pozo, entendí el por qué. Más allá del placer que aquel hijo de puta sentía, había algo que lo diferenciaba de los nuevos, de los miliquitos recién llegados. Él ya no esperaba respuestas. Los otros te daban y mientras lo hacían gritaban las preguntas. Te volvían a sentar, volvían a preguntar a los gritos y te volvían a dar. Era cíclico, tenía hasta cierto ritmo. En cambio, al mudo lo descubrías cuando tocaba la puerta. No había gritos, no se daba manija para llegar a la excitación necesaria para atenderte. No, el no hacia eso. El aire lo excitaba. El olor a mierda de la cueva, a sangre seca. Entraba en silencio, despacio y se sentaba a gozar de todo aquello. La humedad y oscuridad le armaban un escenario orgásmico. Se sentaba y se quedaba sin decir nada, sin hacer nada. 

Solo estaba ahí y captaba todo el entorno con cada uno de sus sentidos. Le dedicaba ese tiempo. Yo las primeras veces no soportaba el silencio y me meaba encima del miedo. Eso le encantaba, aun con los ojos vendados podía verlo, se levantaba, corría la silla y caminaba hasta donde estaba yo. Se agachaba y con dos dedos tocaba el charco que había generado mi orina y frotándolos contra el pulgar lo olía. Recién ahí el mudo te atendía. Nunca fui creyente, pero no miento si digo que no recuerdo las veces que le pedí a dios morirme. Desmayarme y no despertar más. Terminar yo lo que ellos tarde o temprano terminarían. Pero siempre había otro puto día que le seguía al anterior. Siempre la consciencia volvía, el corazón seguía latiendo obsesivamente y el dolor te comía hasta las ganas de llorar. Después de un tiempo, que pudieron haber sido 4 horas o dos años, no lo sé, la cosa cambio. El mudo dejó de entrevistar y un buen día alguien me pregunto mi nombre para llevarme a una cárcel que quedaba en la provincia de Tucumán. Un tucumano bajito y gordo, vestido de cana, me descubrió después de no sé cuánto tiempo los ojos y su cara fue lo primero que vi. Tenía el pelo negro y no me miraba. 

Me empujó dentro de la celda y se fue. La luz me causaba un dolor insoportable en la vista. Veía borroso y solo de un ojo. El derecho no pude abrirlo más. En la cárcel ya nadie te entrevistaba y te daban de comer. Un médico de ellos, cana, se ocupó de devolverme cierta forma humana. Me cosió, me entablilló, me enyesó la pierna derecha y el tórax, las costillas rotas hacían que casi no pudiera respirar. Un tal Gellatti se apareció un día y después de todo un discurso que casi no escuché me prometió que iba a poder irme, y cumplió. Afuera la soledad era absoluta, la gente era toda desconocida, los amigos estaban muertos y las direcciones ya no existían. No tenía dinero, tampoco techo ni comida. Pero era libre… Me tendría que haber muerto. Dios resulto tan pelotudo como los milicos por no matarme. Hoy camino entre la gente como un fantasma, sin identidad ni forma. Por las noches, a veces todavía me acurruco en alguna plaza y bajo la capucha de mi buzo hasta tapar mis ojos. Muchas veces me parece escuchar al mudo moviendo la silla para sentarse enfrente mío sin decir una palabra y el cuerpo entero se me caga de miedo. Pero al rato nomás se me pasa y me duermo, porque yo tengo la certeza que aun con los ojos vendados, podía verlo.

 

Lucas Itze.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE SANSHO, EL GOBERNADOR

 

Desde estas trincheras siempre nos preguntamos hasta donde es capaz de llegar el ser humano. El descubrimiento de nuevas tierras fue carne de cañón para que los poderosos hiciesen y deshiciesen las cosas a su antojo. La llegada a África les sirvió para lograr encontrar materia prima de primera mano. ¿Caucho, piedras preciosas, nuevos tipos de maderas? No... lo más importante para los nuevos reyes del mundo eran los seres de carne y hueso, los nadies que habitaban esas tierras vírgenes de colonialistas. Así, se expandió el tráfico de esclavos a distintas partes de Europa y luego, con el descubrimiento de América y la aniquilación de los nativos, ese tráfico se intensificó mucho más. Aunque parezca mentira, recién siglos después, en el año 1926, se firma en Ginebra, Suiza, la convención sobre la esclavitud, un tratado internacional propuesto por la Sociedad de Naciones, que luego pasaría a formar parte de la ONU. Sin embargo, mucho tiempo antes que los esclavos sean relacionados con los africanos traficados por los colonialistas, varios imperios asiáticos hacían de estas transacciones algo común y corriente. En Japón aparecieron los primeros esclavos hacia el siglo III y eran llamados Seiko. Más adelante, a partir del siglo VIII, los esclavos fueron llamados Nuhi. Estos esclavos cuidaban granjas y trabajaban alrededor de las casas y se estima que eran el 5 por ciento de la población. Además, las mujeres eran vendidas generalmente para ser prostituidas. Algo que se evidenció más, siglos después durante la Segunda Guerra Mundial cuando crearon el término “Mujeres de Consuelo” un eufemismo usado para describir a las mujeres que eran forzadas a la esclavitud sexual por parte de los militares japoneses y que venían utilizándolo desde décadas anteriores. 

En ese mundo horrible y opaco, la poesía muere antes de nacer. Pero son pocos quizás los artistas que pueden ver esa poesía aun en la misma muerte. Es por eso que Kenji Mizoguchi encontró en ese cuento escrito por Mori Ōgai, un poco de sol entre tanta oscuridad. Recordando quizás sus propias memorias, alguien que de niño que sufrió al ver que su hermana fuera vendida como geisha y que ya de hombre filmaba sus últimas grandes películas peleando contra una dura enfermedad que le ganaría la batalla. Toda esa lucha está presente en Sansho, el gobernador, filmada sólo dos años antes de su muerte. Si Kurosawa fue la maestría de planos y montaje y Ozu fue el fiel reflejo de la contemplación japonesa, Miyoguchi fue la mezcla exacta de esos dos genios. Cómo hablamos hace un tiempo en los Cuentos de la luna pálida, el director utilizará una hermosa fotografía en blanco y negro, nuevamente a cargo de Kazuo Miyagawa. Esta vez no servirá de partes más iluminadas o lúgubres como el film anteriormente mencionado sino que siempre seguirá una escala de grises. Si trabajará con la profundidad de campo como en casi toda su carrera. Además, encontraremos planos largos pero la cámara se moverá en forma lenta pero constante en varios pasajes del film. En muchos casos, como el comienzo en ese sendero del bosque, la cámara será testigo oculto hasta que alguien sale de cuadro y decide cambiar el plano o generar pequeños travellings para seguirlos. Los encuadres tendrán esa perfección japonesa y el montaje será más parecido al occidental que al oriental. No dudará en pasar de un plano general para mostrar la aldea a una cámara a la altura de ser humano para ver la violencia que se vive ahí dentro. 

Será, también, una película de silencios. La banda musical, con sonidos típicos de oriente, aparecerá en su justa medida, para ciertos momentos en particular. Y habrá, como dice la canción, belleza en ese caos. Encontraremos escenas de una poesía visual maravillosa aún en la más terrible de las muertes. Estamos ante una historia de un padre exiliado, una madre llevada a prostituirse y separada de sus pequeños hijos vendidos como esclavos. Nada hermoso puede salir de ahí. Sin embargo, Mizoguchi logra momentos de violencia que crean un quiebre emocional sin recurrir nunca a los golpes bajos. El guión estará firmado por dos de sus colaboradores más cercanos: Yoshikata Yoda y Yahiro Fuji. Yoda recordó alguna vez “Cuando me pedía escribir un guión, siempre me decía: «No olvides el contexto social». Para nosotros, hombres de izquierda, este aspecto era esencial. Durante toda su vida, Mizoguchi se rebeló contra la fuerza y la opresión (…) Nunca cambió. Todos sus filmes abordan un problema social”. Y eso estará todo el tiempo presente. Elegirá ciertos raccontos para recordar el pasado y se apoyará en las elipsis temporales para continuar la historia. Nos sumergirá de lleno y nos hará sufrir con ellos pero también nos dará ganas de rebelarnos. Nos gritará despacio pero sutilmente en la cara cómo es el ser humano cuando alguien afirma “Pero el mundo era mucho más cruel de lo que yo me imaginaba. De nada sirve la voluntad de una persona. Al ser humano le son indiferentes las desgracias cuando no le afectan directamente. La piedad se rinde ante el egoísmo”. Un frase que engloba todo su pensamiento, a la que se agrega "Si una persona no siente la caridad, no es una persona. Incluso ante tu enemigo hay que sentir la caridad". El film ahondará en tragedias y momentos de una amarga agonía. Y llegará ese final y con él esas lágrimas sin fechas de vencimiento, en el que también nos recuerda que siempre hay un lugar para la redención, que no es otra cosa, que devolver algo de caridad.

                       

Marcelo De Nicola.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO MIZOGUCHI

 

Nacido el 16 de mayo de 1898 en Tokio, crece en una familia complicada. La pobreza que los asola luego de la crisis de 1904, hace que se tengan que trasladar al barrio más pobre de Tokio. El padre, carpintero de profesión, se comporta violentamente con su madre y termina vendiendo a su hermana como geisha. Empieza a interesarse en el mundo de la pintura, donde consigue un título en la Academia de dicho arte. Empieza a trabajar como ilustrador publicitario en Kobe pero es despedido a causa de participar en los disturbios producidos como consecuencia de la Revolución Rusa. Al cine ingresa en 1920 primero como actor y luego como asistente de dirección. Su primera película la dirige en 1922 bajo el título El día en el que regresó el amor, que es censurada por el gobierno por sus inclinaciones socialistas. Además, como sería algo ya clásico en su carrera, recurriría a personajes femeninos como protagonistas, cosa poco habitual y por la que tuvo que pelear con la productora. En 1923 un terremoto asola Tokio y Mizoguchi aprovecha para filmar escenas de su film En las ruinas. Entre las décadas del ´20 y el ´30 filma Papel de seda, La marcha de Tokio y Una profesora de canto, que marca su primera colaboración con su amigo de la infancia el escritor Matsutaro Kawaguchi. No estará exento de polémica, ya que No hay guerra sin dinero, que fue una crítica al ejército, y Sinfonía de la gran ciudad, que fue censurada por su trasfondo marxista. Pese a su amor por las mujeres en el plano cinematográfico, eso no se condecía con su vida real, donde por ejemplo debido a su carácter mujeriego, en 1925 fue acuchillado por una amante a la que abandonó y lo dejó seis meses sin poder caminar, cosa que marcó a fuego su carácter irascible y exigente. Mientras, rueda alrededor de 70 películas con varias adaptaciones de Eugene O'Neill, León Tolstói o versiones de películas expresionistas alemanas, que se perdieron con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial.  En la década del ´30 filma la primera película sonora de Japón, llamada La tierra natal, pero no tendría éxito porque en el país seguían teniendo enorme popularidad los llamados Benshi (alguien que se encargaba de la narración de películas extranjeras que se proyectaban para una audiencia que no podía entender los rotulos). En esos años filma Osen de las cigüeñas, Dios guardián del presente, Elegía de Naniwa y Hermanas de Gion, la que para él fue su primer film serio, en 1936. A partir de ahí su trabajo se acerca al neorrealismo gracias a films como La historia del último crisantemo o Los cuarenta y siete ronin. 

Siguiendo con su veta personal, en esa época le contagia sífilis a su mujer, quien ingresa periódicamente a hospitales para tratarse, mientras Kenzi termina saliendo con su cuñada. Japón disfruta después de 1945 de un movimiento de libertad del que Mizoguchi es testigo privilegiado en sus películas militantes a favor del voto femenino como La victoria de las mujeres y Arde mi amor. Luego de la segunda guerra mundial, empieza a ser conocido en Occidente sobre todo gracias al crítico y director Jacques Rivette, allí llegan sus films más destacados, siempre con las mujeres como protagonistas: El amor de la actriz Sumako, El retrato de madame Yuki, La señorita Oyu y La vida de Oharu, con el que obtuvo el máximo galardón en Venecia, y que repetiría más adelante con El intendente Sansho y Cuentos de laluna pálida. 

Sus últimos años tuvieron otros films de renombre como Los amantes crucificados y sus únicos films en color: La emperatriz Yang Kwei Fei y El héroe sacrílego. Vuelve al blanco y negro con La calle de la vergüenza, sobre un grupo de prostitutas, tema central de su filmografía. Su camino será seguido por Yasujirō Ozu y luego por Akira Kurosawa. Más tradicionalmente japonés que sus compatriotas, Mizoguchi emociona por la sutilidad de su poesía, que sin embargo no oculta la sordidez, a través de un universo en blanco y negro en el que era un verdadero maestro. Mientras preparaba la que hubiera sido su película número 90, Historia de Osaka, a Mizoguchi le diagnosticaron leucemia. Finalmente tuvo que ser ingresado en el hospital de Kyoto, donde murió, el 24 de agosto de 1958.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Sansho Dayu (Sansho the Bailiff)

Año: 1954

Duración: 123 min.

País: Japón

Dirección: Kenji Mizoguchi

Guion: Yoshikata Yoda, Yahiro Fuji. Cuento: Mori Ōgai

Música: Fumio Hayasaka

Fotografía: Kazuo Miyagawa (B&W)

Reparto: Kinuyo Tanaka, Yoshiaki Hanayaki, Kyôko Kagawa, Eitarô Shindô, Akitake Kôno, Masao Shimizu, Ken Mitsuda, Kazukimi Okuni

 

PELÍCULA COMPLETA

 

 

HISTORIAS DE TOKIO - TOKYO MONOGATARI DE YASUJIRO OZU

PROGRAMA 360 (11-03-2022)

 

SINOPSIS

 

Una pareja de ancianos viaja a Tokio para visitar a sus hijos, pero ninguno de ellos tiene tiempo para atenderlos, por lo que deciden enviarlos a un balneario. Cuando regresan, la madre pasa una noche en la casa de una nuera, viuda de uno de sus hijos. A diferencia de sus cuñados, Noriko muestra afecto por sus suegros y conforta a la anciana. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

Hace ya tiempo que se me olvidaron las historias que quería contar. Esos triunfos perecieron sin poder conocer la gloria. Y esas derrotas quedaron escondidas bajo la alfombra. Aquí y ahora, sólo quedan ramas viejas que están a punto de derrumbarse. El futuro ya no existe y el presente se auto devora segundo a segundo. Las caras que me rodean están demacradas. Las voces repiten una y otra vez los mismos aburridos acordes. Mi mente se separa de mi cuerpo y trata de viajar quien sabe a donde. A un adoquín llorando sus primeras lluvias. A una pelota manchada de barro esquivando autos asesinos de utopías. A una canción de despedida. A un obelisco iluminado por algún festejo efímero. A un abrazo de bienvenida. 

A un grito de bronca y angustia. A un consejo no escuchado. A una casa en el medio del campo. A un pueblo que se transforma en ciudad. A un micrófono que nos sirve para escupir verdades, llorar ausencias, reír derechos y brindar ilusiones. A nombres, números y caras que se destiñen con el paso de los años. Y los años que se transforman en olvido. Un olvido opaco y sepulcral. Un olvido que es similar a la muerte pero mucho más atroz. Y tan naturalmente humano. Y tan humanamente solitario. Y ahí están, el tiempo, la soledad y el olvido para consentir a la muerte, que es la que nos robará esas historias que nos quedan por contar...

 

Marcelo De Nicola.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE HISTORIAS DE TOKIO

 

Preste atención a lo que su propia vida cotidiana le ofrece; describa sus tristezas y anhelos, los pensamientos fugaces y la fe en algo bello; descríbalo todo con sinceridad íntima, callada, humilde y, para expresarse, sírvase de las cosas que le rodean, de las imágenes de sus sueños y de los objetos de sus recuerdos. Si su vida diaria le parece pobre, no se queje de ella; quéjese de usted mismo, dígase que aún no es lo bastante poeta como para convocar su riqueza, pues para el creador no existe pobreza ni lugar pobre o indiferente. Siempre supe que en estas palabras de Rilke, dirigidas a un joven poeta, había una enseñanza profunda sobre la compleja tarea del artista. He vuelto sobre aquel pasaje cientos de veces. Lo he desmenuzado con gran atención y recitado internamente a modo de invocación sagrada en épocas de intentos. Saber mirar donde otros solo ven es el problema, el desafío es encontrar la belleza para contarlo. Ese es el pez dorado. En las antiguas tribus, bien lo sabemos, podíamos encontrar a aquel que recolectaba, otro que quizás construía objetos con sus manos y por supuesto la gran figura del chaman, aquel mago misterioso que convocaba y conmocionaba a través de sus relatos. Había curación en sus palabras, en el sentido más amplio del término. También existía una necesidad por su parte de contar aquel mundo, aquellas visiones que lo poseían, de darle forma a aquello que sus ojos descifraban. La función del artista es siempre una función chamánica. En su figura vive la mágica destreza de tomar aquello que lo rodea y transformarlo en música, en pintura o en bellas palabras. Y deberás crear si quieres ver tu tierra en paz, nos cantaba Luis Alberto, otro mago, otro poeta. 

La contemplación es la gran tarea del artista, el cinematógrafo se nutre de ella y es allí donde sienta sus bases. La esencia del cine es la observación de un suceso transcurrido a través del tiempo y organizado según las formas de la vida misma, según sus propias leyes, sean estas reales o inventadas para generar un nuevo verosímil. Cabe decir entonces que la imagen es cinematográfica solo si vive dentro del tiempo y el tiempo dentro de ella. Tal como venimos diciendo depende exclusivamente de quien observa y del universo que lo rodea. La imagen resultante es entonces la vil consecuencia de la ecuación que se da entre aquel mundo enigmático e inaprensible y la siempre limitada consciencia de aquel que observa. Pensemos en el haiku, aquel milenario estilo de poesía japonesa. Tal vez su brevedad revele la más noble de las imaginaciones en la precisión de la observación que realiza sobre el mundo. Aquella simpleza en el decir, aquel manejo del tiempo en el devenir de sus versos, aquel silencio que se extiende y acompaña a la observación misma de lo que sucede. Decía el poeta Ivanov que un símbolo es auténticamente tal cuando sus sentidos son ilimitados y cuando por medio de su lenguaje secreto adquiere una condición alusiva y sugestiva que permite expresar lo inexpresable. Es impenetrable, autónomo e indivisible. Allí está el poder del haiku. Demos un ejemplo:

 

¡Oh, luciérnaga!

Pronto desapareces…

La luz del día.

 

Einsenstein vio en esta estructura generada por tres versos del haiku el modelo según el cual combinando tres elementos separados se crearía algo diferente, una cualidad de otro orden. De la imagen al sentimiento y del sentimiento a la tesis escribió alguna vez y en ese concepto surgían ya las bases del montaje. Con estas herramientas podemos pensar el cine de Yasujiro Ozu. Historias de Tokio, al igual que toda su filmografía, se basan puntualmente en la contemplación. Hay un ritmo en la composición de los planos y en la cadencia del montaje tan similar a la que analizamos en el haiku que es imposible no relacionarlos. El film narrará la relación de una familia afectada por el paso del tiempo. Hablará de la vejez, de la diferencia entre generaciones, de aquello llamado progreso, pero también de la posguerra y sus consecuencias. Hablará de la vida y también hablará de la muerte. Como bien sabemos, todos estos son temas muy recurrentes dentro de la filmografía del autor, tal vez su producción no sea otra cosa sino una tesis constante sobre estas temáticas. Se dice de Yasujiro que es el más japonés de los directores japoneses y esto se relaciona quizás a su modo de observar la realidad que lo rodea. Si Akira es el más moderno, Yasujiro es el más fiel al punto de vista clásico japonés. Es tal vez el que mejor cuenta sus tradiciones, su modo de vida, simplemente exponiéndolos ante la pantalla, dejando de lado una crítica evidente. Claramente, un haiku. 

Bien sabemos que un plano es ideología no por lo que cuenta sino por lo que decide no contar, es por ello que entendemos que en cada elemento montado en el film Historia de Tokio hay un punto de vista que quiere decir algo, hay una perspectiva desde donde se mira que no es ingenua ni pasiva con la realidad. Las distinciones técnicas más evidentes del cine de Ozu radican en 4 puntos fundamentales, a saber: la altura baja de cámara, si nuestra Lucrecia Martel utiliza una altura correspondiente a la de un niño o niña de aproximadamente 12 años, Ozu baja la cámara a la altura de los ojos de alguien arrodillado en un tatami, reminiscencia quizás al espectador teatral pasivo que originalmente copió el cine; La falta total de paneos, construirá todos sus relatos prescindiendo de esta herramienta; quebrará la ley de los 180° lo que provocará constates saltos de ejes y conflictos en la creación del raccord de miradas y agregará una última distinción relacionada también a las miradas, las cuales muchas veces estarán cerca o sobre el eje generado por la cámara. Dicen que una sumatoria de errores muchas veces hace un estilo y este es quizás el caso de Ozu. Lo cierto es que el ritmo de sus películas construyen un tránsito agradable y profundo para quien las mira. Ver los relatos de Yasujiro da la sensación de estar transitando aquel inmenso universo creado por Basho en donde aquello que se ve es la tranquila expansión que genera un dedo acariciando la mansa y calma agua de un estanque. Ozu nos dejó una sumatoria de películas que respiran, es por eso que nos damos cuenta que aún hoy, luego de tanto tiempo, continúan vivas.  

 

Lucas Itze.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO OZU

 

Yasujiro Ozu nació el 12 de diciembre de 1903. Crece en Fukagawa y luego se traslada a Matsuzaka, debido a los negocios de su padre. En 1916 descubre el cine. Durante aquellos primeros años de entrega voraz al cine gustaba del americano más que del nipón, que decía despreciar. En especial sintió predilección por las actrices Pearl White y Lilian Gish, entre otras, y sus directores predilectos fueron Rex Ingram, Chaplin, King Vidor y Ernst Lubitsch. Tras exigirle su padre que se presentara a los exámenes de ingreso en la prestigiosa escuela de negocios de Kobe, y no superar la prueba, Yasujiro decide, a sus 19 años, ir a trabajar como maestro suplente en una aldea solitaria de la montaña, Miyanomae. Allí parece ser que se entregó con fruición al sake junto a amigos a los que invitaba a pasar temporadas con él; sin embargo, no dejó mal recuerdo entre los que fueran sus alumnos. En 1923 se vuelve a Tokio siguiendo a su familia, y deja atrás esa etapa en la que había vivido en un entorno rural alejado del bullicioso entorno tokiota. Este contraste entre la ciudad y el campo será un tema recurrente en muchas de sus películas. A la vuelta del ejército, Ozu se encuentra con la clausura de los estudios de Kamata, especializados en filmes jidaigeki, y en los que él se había formado. Se dedica desde entonces, en los estudios de la Sochiku en Kamakura, a los géneros predilectos de la productora: la comedia nansensu y los dramas sociales -shomingeki- muy en boga en aquellos tiempos de penuria económica de la Gran Depresión, que afectó profundamente a Japón. Después de realizar varios mediometrajes que no se han conservado, rueda en 1929 Días de juventud, la primera de sus películas que nos ha llegado, y logra su primer éxito con El pilluelo. Aquellos tiempos trabajó a destajo y en condiciones precarias a pesar del reconocimiento público que empezó a llegarle. En 1928 hizo 5 películas, 6 en 1929 y hasta 7 llegó a realizar en 1930, su año más prolífico. Su insomnio crónico y la afición a los somníferos, el sake y el tabaco van minando su salud, y aquellos tiempos los recordaría siempre como una vida de perpetuo agotamiento. De esta época destacan en su filmografía El coro de Tokio y He nacido pero… Con esta última, brillante comedia de contenido social, consiguió por primera vez el mejor lugar en la lista anual de la revista Kinema Junpo, hecho que se repetiría en varias ocasiones a lo largo de su carrera. A pesar de negación, tuvo que participar en Manchuria durante 22 meses durante la Segunda Guerra Mundial. En 1941 puede por fin dirigir Hermanos y hermanas de la familia Toda, y en 1942 Había un padre, que contó por primera vez con el protagonismo absoluto de Chishū Ryū, uno de sus actores fetiche. En 1947, rueda y estrena su primera película en cinco años: Historia de un inquilino, también llamada Historia de un vecindario o Memorias de un inquilino, a la que le sigue Una gallina en el viento en 1948. 

Con Primavera precoz, en 1949, Yasujiro Ozu alcanza uno de los primeros cenits de su carrera. Fue la primera parte de la llamada Trilogía de Noriko, nunca pretendida por Ozu, por otra parte, en la que la gran actriz japonesa interpretó a tres Norikos, todas ellas hijas o nueras que dudan si casarse o no. La trilogía la completan El comienzo del verano de 1951 e Historias de Tokio de 1953. Retomó en 1952 El sabor del té verde con arroz, el guión aparcado en 1939, aunque lo rodó con muchas alteraciones de la idea original. En 1957 estrenó su última película en blanco y negro, Crepúsculo en Tokio, con un argumento sórdido y melodramático, propio de sus películas de preguerra, y después llegó Flores de Equinoccio, la primera fotografiada en color, técnica que ya adoptará en todas las que le siguen. 

En 1959 estrenó dos películas: la desenfadada Ohayo, (Buenos Días), una reelaboración de su primitiva He nacido, pero… de 1932, y Ukigusa (La hierba errante), una nueva versión de la historia que ya hiciera en 1934 y que realizaría con la productora Daiei. El declive físico se intensificó y aparecieron los primeros síntomas del cáncer que acabaría con su vida. Sus últimas películas parecen reflejar de forma indirecta el mundo interior del propio Ozu, pues están llenas de personajes otoñales, nostálgicos, que rememoran los tiempos de la guerra en veladas llenas sake o que gastan el tiempo bajo el influjo hipnótico del pachinko. Una misma atmósfera cubre Otoño tardío de 1960 y El otoño de los Kohayagawa de 1961 y Sanma no aji de 1962, su última película, traducida habitualmente como El sabor del sake, aunque "sanma" es un pescado que se consume en otoño, que es a lo que se refiere el título. Estas películas crepusculares y desenfadadas al tiempo son la despedida involuntaria de un hombre que siguió trabajando hasta el final. De hecho dejó un guión escrito con Noda que se llevó a la pantalla tras su muerte. 1963 fue un año de enfermedad y agonía para Yasujiro Ozu. Tuvo un tumor en el cuello del que le operaron el 16 de abril, y tras permanecer varios meses hospitalizado y recibir tratamiento con cobalto, finalmente falleció tras una dolorosa agonía el 12 de diciembre, día de su kanreki o 60º cumpleaños. Sus cenizas reposan en un cementerio de Kamakura y en su lápida tan solo hay un kanji que representa el concepto Mu: la nada.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: Tokyo monogatari

Año: 1953

Duración: 139 min.

País: Japón

Dirección: Yasujirō Ozu

Guion: Yasujirō Ozu, Kogo Noda

Música: Takinori Saito

Fotografía: Yuuharu Atsuta (B&W)

Reparto: Chishu Ryu, Chieko Higashiyama, Setsuko Hara, Sô Yamamura, Haruko Sugimura, Kuniko Miyake, Kyôko Kagawa, Eijirô Tono, Nobuo Nakamura, Shirô Ôsaka, Hisao Toake, Teruko Nagaoka, Mutsuko Sakura, Toyo Takahashi, Toru Abe, Sachiko Mitani

 

PELÍCULA COMPLETA

 

EL CIELO Y EL INFIERNO DE AKIRA KUROSAWA

PROGRAMA 359 (04-03-2022)

 

SINOPSIS

 

En un momento crucial de su vida financiera, Gondo (Toshirô Mifune), un directivo de una importante empresa de zapatos, recibe la noticia de que su hijo ha sido secuestrado. El rescate exigido es una gran cantidad de dinero, pero Gondo la necesita para cerrar una negociación que le dará el control de la empresa. (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

Desde la ventana del bar las caras se pasean ajenas e inmutables como las máscaras tristes de algún carnaval. Las veo pasar usando la mía propia, esa con aquella mueca de ocasión que luce tan oportuna en el fondo borroso de cada copa. Deje de soñar alguna noche de invierno y hoy creo que ese es el único hábito sano que todavía conservo. Recuerdo cuando escribía, aquella vista de los rostros tras la ventana hubiera sido con seguridad el sencillo comienzo de alguno de mis relatos. Una imagen cargada de sentido que me interpela, me angustia, me desordena. Una imagen que no es solo una imagen, sino algo que dice a gritos alguna cosa sobre la condición humana. Hace veinte años tenía la voracidad y la energía para impedir que ciertas cosas, como aquella foto, se me escaparan así de rápido, tan de repente. En esa época mi presencia avanzaba por cualquier calle, con aquella seguridad en el paso, con ese desafío de inmortalidad en la mirada, y la esquina sola doblaba temblando para perderme. El infierno es una puerta cerrada le escuché decir alguna vez a alguien y pude comprobarlo. La soledad, en aquel entonces, se encontraba en una pieza de hotel ruidosa, en el candado de una reja pintada de amarillo o en los versos de un poema, pero mi guardia era alta y firme. Tenía algunos trucos todavía, ciertos fuegos que mantenían alejados algunos lugares oscuros. Una mañana el sol me despertó pegando fuerte en mi cara. 

Abrí los ojos, y lejos de aquel despertar verborrágico de Adán Buenosayres, la descripción de aquello que me rodeaba era ínfima. El tiempo se había llevado todo puesto. Hojas cargando el cadáver mutilado de relatos incompletos tapaban la mugre que vestía al piso de madera de la pieza de pensión. Una máquina de escribir muda. Una silla. Una mesa. El tiempo había hecho lo suyo y recién me daba cuenta en la fatalidad del instante. La inmortalidad en la mirada se había vuelto mezquindad, el frio había helado mis huesos para siempre. Aquellos tipos con los que solía soñar aventuras, con los que corríamos salvajemente por los sótanos de la vida, hoy cobraban sueldos y pagaban hipotecas. Nuestras promesas doradas colgaban de los imanes en las puertas de las heladeras debajo de los volantes de alguna oferta o yacían olvidadas entre el cumulo de boletas vencidas. La soledad ahora estaba allí a la mano, agazapada en los rincones más sucios, alimentando el olvido y la distancia. Una soledad que rimaba con el culo de cada vaso vacío, con las moscas que se suicidaban contra las luces violetas de las cantinas, con la última silla del último bar. El mundo nos había fallado. Lo supe al ver aquellas caras envueltas en trajes elegantes o remeras sucias, esa gran viñeta que era la ventana del bar lo confirmaba. La traición había sido completa y ya no existía donde salir corriendo. La mentira era evidente, nuestras mascaras demostraban el engaño. El miedo se dibujaba en todos nuestros actos. Todo se derrumbaba al fin, todo, cielo e infierno.   

                                                      

Lucas Itze.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE EL CIELO Y EL INFIERNO

 

Hablar de moral desde la comodidad de un cuarto, siempre puede sonar perverso. Somos expertos en catalogar que está bien y que está mal, sin ponernos en la piel del otro. En su libro La genealogía de la moral, Fredrick Nietzche afirma que “todo el que sufre busca instintivamente una causa de su sufrimiento o un causante culpable y que sea sensible al sufrimiento”. A lo que agrega “la narcotización del doliente, como la causalidad fisiológica real del resentimiento, de la venganza y de las cosas afines, en un anhelo por tanto de narcotización del dolor, mediante las emociones”. Para completar su idea, escribe: “El pretexto “Alguien tiene que ser el culpable de que me encuentre mal” es la manera de extraer conclusiones propia de los enfermizos y es donde se encuentra justamente la verdadera causa escondida: la fisiológica”. Será como lo llama el autor, un contraataque defensivo que vendrá de la mano del resentimiento, la venganza y la envidia. “Desde mi diminuto cuarto, su casa parecía el cielo. Mirándola comencé a odiarlo. Finalmente, el odio hizo que mereciese la pena seguir viviendo”. El odio como forma de vida, de esa vida que nunca será suya, son algunas de las palabras que Takeuchi, el antagonista del film El cielo y el infierno de Akira Kurosawa, expresa en el final. Estamos ante una obra cumbre de un maestro. Un thriller, un llamado policial negro salido desde las mismas entrañas de un Hitchcock oriental. El film estará construido de una forma lineal y dividido en dos partes que si uno afina la mirada, se dará cuenta que habrá ciertas sub tramas en el medio. 

Basada en la novela de Evan Hunter, el creador japonés sigue la vida de Gondo, un poderoso empresario de la fábrica Nacional de Zapatos del país. A punto de cerrar un acuerdo que le dará el control de la empresa, recibe el llamado del secuestro de su hijo. Minutos después éste aparecerá y nos enteraremos que por error, el que fue secuestrado fue el hijo de su chofer. Surgirá ahí entonces el dilema moral: No pagar y seguir con su sueño o pagar y olvidarse de su posición en la empresa. Con esa simple premisa Kurosawa nos mantiene ocupados y nos obliga a hacernos muchas preguntas durante las casi dos horas y medias de metraje. No diremos nada nuevo diciendo que el film es técnicamente exquisito. Una impactante fotografía en blanco y negro y su hermosa escala de grises nos mostrará la diferencia entre la casa de la colina (el cielo) y los barrios bajos de Yokohama (el infierno). Y hasta se dará el lujo de utilizar el color en una de las escenas más emblemáticas de la historia del cine... La construcción de planos (sobre todo esos planos detalle a los anteojos y lo que refleja), los encuadres y el armado de cada escena serán de una coordinación perfectamente pensada. La primera parte del film se basará en la negociación con el secuestrador. En la segunda veremos una de las mejores historias sobre cómo atraparlo. Las escenas en la comisaría y las reuniones con la prensa no tienen desperdicio. El organizado modo de las autoridades se combina perfectamente con los actores en escena, que se mueven como si fuesen un cardumen de peces en una coreografía digna de un musical de Broadway. 

Como en toda película del maestro japonés, el montaje y la banda sonora serán de una excelencia envidiable. Los ruidos que aparecerán durante el film nos trasladarán directamente dentro de la historia, casi que sentimos el viento cuando esa ventana se abre y se cierra. Kurosawa nos mostrará una vez más ese Japón post Segunda Guerra Mundial al que todavía le quedan ciertas reminiscencias del feudalismo. Veremos la oligarquía en los empresarios que sólo quieren más poder y los barrios bajos donde las drogas y el alcohol empiezan a hacer desastres. Notaremos que en ese sitio, los que disfrutan bailando en los bares generalmente son los extranjeros (en el paneo, nada casual, habrá afroamericanos, rubios con pinta de europeos o árabes bailando con jóvenes japonesas) que vienen a visitar la ciudad. Ahí no habrá moral, sino un sálvese quien pueda, no muy distinto igual al de las clases altas. El director también indagará sobre esa moralidad en el cuerpo policial. Inteligentemente, primero nos mostrará ese grupo de una profesionalidad absoluta para inmediatamente después modificar la investigación para que el castigo al acusado sea más severo. Entonces, ¿a dónde situamos la moral luego de eso? Que el que esté libre de pecado tire la primera piedra... “Mis manos no tiemblan porque estoy nervioso. Sólo es una reacción fisiológica por haber estado aislado tanto tiempo” dice en una de sus últimas frases Takeuchi, el secuestrador, a Gondo en la prisión. Y otra vez resuenan las palabras de Nietzche del comienzo, aunque en este caso lo del joven suene más a excusa. “Mi vida ha sido un infierno desde que nací” confiesa luego desde la prisión. Entonces llegarán esos gritos que suenan a despedida, esa que sentirá desde el infierno.

                       

Marcelo De Nicola.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO KUROSAWA

 

Akira Kurosawa, el más conocido de los directores de cine japonés, nació en el distrito Omori de Tokio el 23 de marzo de 1910. Era el menor de siete hermanos de una acomodada familia de comerciantes de Osaka. Su familia era descendiente de una línea de antiguos samuráis. Hasta 1921 Kurosawa realiza sus primeros estudios, mostrando un especial interés por el mundo de la pintura. Desde muy pequeño se movió en un ambiente cultural, ya que tanto su padre como su hermano mayor lo llevaban al cine, le leían novelas y le hacían que se interesase por la cultura. En 1922 Akira comenzó sus estudios de bachillerato en el Instituo Keika. Un año después sería testigo de un hecho que le marcaría mucho, el gran terremoto de Kantó, que produjo un gran número de víctimas, y del cual Akira y su hermano fueron testigos directos, ya que el Instituto de Keika también fue destruido. En 1927 finaliza el bachillerato, y en vez de matricularse en la Escuela de Bellas Artes, prefiere elegir una formación menos académica y más libre. En estos años, Akira continúa con su afición a la pintura, y además empieza a interesarse cada vez más por la literatura, el teatro, y el cine. Comienza a descubrir el cine europeo del que se siente un gran admirador, Charles Chaplin, Buster Keaton o De Mille son algunos de sus directores favoritos. 

En 1929 decidió unirse a la Liga de Artistas Proletarios, sin embargo, dos años más tarde y desilusionado de este grupo, decide comprometerse con organizaciones políticas más radicales. Este entusiasmo le duraría poco, ya que en la primavera de 1932 decide abandonar el movimiento proletario. Cuando Akira cumplió 23 años sufre uno de los hechos más traumáticos de su vida, el suicidio de su hermano mayor, y cuatro meses después la muerte de otro de sus hermanos. Durante estos años continúa con su afición a la pintura, pero sus dudas acerca de su talento hacen que la abandone poco a poco. En 1936 el cineasta japonés se apunta en un programa de aprendices de director en los estudios Nikkatsu. Allí comenzará a trabajar como ayudante del director Kajiro Yamamoto. Durante estos años se dedicará a aprender, a escribir guiones y a dirigir su primera película. En 1943 debutó como director con la película Sanshiro Sugata (La leyenda del gran judo). Sus siguientes películas fueron supervisadas por el gobierno japonés, Ichiban utsukushika (La más bella, 1944), Zoku Sugata Sanshiro, Tora no o wo fumu otokotachi (1945), Waga seishum ni kuinashi (No añoro mi juventud, 1946), Yoidore tenshi (El ángel borracho, 1949) o Nora inu (El perro rabioso, 1949). En 1950 rodaría Rashomon, una película que cambiará su vida, ya que gracias a ella sería conocido internacionalmente. Ganó el León de Oro en el Festival de cine de Venecia del año 1951. 

Este sería el principio de una serie de reconocimientos a nivel internacional, ya que cuatro años después Ikiru (Vivir) recibirá el Premio del Jurado en el Festival de Berlín de 1954. En esta década de los cincuenta rodará películas tan conocidas como Los siete samuráis (1954), El trono de sangre (1957) o La fortaleza escondida (1958). Akira Kurosawa inicia la década de los sesenta con la película Los canallas duermen en paz, en donde analizaba el problema de la corrupción. Sus siguientes trabajos fueron Mercenario (1961), Tsubaki Sanjuro (1962), Infierno de odio (1963) y Barbarroja (1965). Durante los siguientes años Kurosawa tendrá problemas para trabajar, y de hecho hasta 1970 no rodaría ninguna película. Ante esta problemática, el director fundará su propia productora llamada Yonki no kai junto a otros compañeros. Con ella rodará su siguiente trabajo Dode’ska-den (1970). El inicio de la década de los setenta no fue bueno para Akira, ya que los periódicos publicaron que había sufrido un intento de suicidio. Nuevamente Kurosawa estará durante cinco años inactivo hasta que en 1975 vuelve al trabajo con su película Dersu Uzala, con la que consiguió el Oscar de la Academia de Hollywood.

En la década de los ochenta rodó Kagemusha (1980) y Ran (1985). Ya en los noventa rodó Los sueños de Akira Kurosawa, y, además, fue galardonado por la Academia de Hollywood con un Oscar honorífico a toda su carrera. Sus siguientes trabajos fueron Rapsodia en Agosto (Hachigatsu no Rhapsody, 1991), y Madadayo (1993). Akira Kurosawa murió en Shinjitai el 6 de septiembre de 1998.

 

 

PELÍCULA COMPLETA 

LA CASA DE SHARUNAS BARTAS

PROGRAMA 358 (25-02-2022)

 

SINOPSIS

 

Un cineasta reflexiona sobre su casa. Él no sabe dónde se encuentra su casa. Podría ser en cualquier parte del mundo. Puede tomar cualquier forma o carácter. Todo lo que sabe es que es su casa, el lugar que pueden llamar hogar. Muchas personas viven allí. Algunos están de paso, permaneciendo allí por unos pocos días. Otros tal vez deciden vivir allí por un período más largo. Se trata de una casa que está abierta a todos... (FILMAFFINITY)

 

EDITORIAL

 

La casa conserva cierta magia. Momentos de una niñez inolvidable. Un living gigante y personas que van y vienen todo el tiempo. Una tele en blanco y negro maquilla noticias. El mundo estalla frente a tus ojos. Tus jóvenes años solo saben de risas, pequeños llantos y escondites secretos. Y un ambiente enorme donde se guardan los mejores recuerdos. Horas encerrado investigando quien sabe qué. Únicamente el ruido de los aviones corta la tranquilidad y también la rutina. Sólo la vida logra que esos recuerdos se evaporen lentamente. Hoy miras al pasado y la memoria se convierte en un laberinto espinoso. Los olores de las paredes ya no son los mismos. Los colores se fueron diluyendo a lo largo de los años. Las habitaciones, esas que pasabas horas, no eran tan grandes como parecían. Ya no hay gente y el silencio intimida. 

El pasto ya huele a seco y ciertos ruidos suenan insoportables. La ciudad creció tanto como vos. Las noticias siguen maquillándose pero tu mente ya no se deja engañar. Ya no hay tantas risas y los llantos son más sentidos. Los escondites secretos se multiplicaron, aunque ciertas veces querrás que alguien te encuentre. Sólo resta sobrevivir al paso del tiempo. Ese tiempo que transforma la tierra en asfalto. Ese tiempo que deja marcas en la piel y agujeros en el corazón. Un corazón que busca sobrevivir buscando un amor, ese amor que te salve de la cotidiana locura. Y que logre hacerte volver a sentir la magia que se expandía en esa vieja casa.

             

Marcelo De Nicola.-

 

Canción elegida para la editorial

 

IMPRESIONES SOBRE LA CASA

 

La pelota que arroje cuando jugaba en el parque, aún no ha tocado el suelo. Que convención rara el tiempo, aquel antojo en tres momentos. Dylan Thomas con solo arrojar una pelota al aire logró desenmascararlo para siempre. Siempre, una palabra repleta de tiempo. Aquel vértice vertiginoso del ahora. La anécdota, ese recurso fabuloso habitado por fantasmas que deambulan encerrados en la misma historia intentando sostener el nostálgico relato del ayer. Y el mañana, esa fantasía enferma del virus del pasado, aquella ilusión de control que nos permite dar un paso para luego dar otro y uno más. Es probable que aquello que se parezca más a la libertad este escondido ahí, en el futuro. Limpio de tiempo, gozando de una eternidad envidiable y detestable a la vez. Digo detestable porque bien sabemos que la eternidad nos convida de manera casi obligada a ir a menos. Para el eterno todas las vidas son posibles como también lo son todos los amores, solo basta sentarse y esperar a que las cosas lleguen, a que las cosas pasen. En cambio, al finito le urge la muerte y ahí es donde cambia todo. Ahí es donde una mirada se resignifica y uno se abraza a un dolor por temor a volver a ser lastimado. Entonces, lo ideal, creemos desde este humilde foro, seria ser eterno, pero jamás saberlo. Lo cierto entonces es que el tiempo es una especie de orden impuesto con el forzado propósito de buscar sentido. La ilación en el espacio de estas palabras, forzadamente, logran cierto sentido sobre el cual radica, dicen, la comunicación. 

Aquella imposición del orden se da también en el ejercicio del recuerdo. Solemos ordenar los pensamientos bajo un riguroso orden dramático haciendo de nuestra vida pasada una pésima novela de mal gusto. Entonces uno, que lo más cerca quizás que estuvo de algún hecho literario fue la lectura compenetrada del horóscopo, termina guionando una anécdota con la laboriosa tarea de encontrar en aquel relato algún tipo de efecto, alguna emoción, una conmoción con el receptor. A aquello suelen llamarlo pasado. La verdad es que el recuerdo, siempre herrado y embustero, se da de manera fugaz, puntual y siempre de manera selectiva. Quizás sea simplemente un olor, el tono de una voz, o solo una sensación lo que dispare el armado escénico del recuerdo para finalmente culminar en un conjunto de mentiras dispuestas siempre a decir la verdad. La Casa, aquella obra de arte de Sharunas Bartas simboliza al recuerdo en estos mismos términos, recurriendo a estas mismas herramientas. Vamos por partes, organicemos el relato, démosle un sentido… La obra planteada por Barthas será netamente simbólica. Es difícil hablar de linealidad o ruptura lineal en este tipo de casos. Lo cierto es que Barthas, tal como expusimos hace un rato, piensa que el recuerdo es siempre embustero y toma caminos inciertos. La idea del film es la de narrar a alguien recordando su pasado. La cinta abre con una voz en off, único momento que escucharemos algo en la lengua del director, por lo que será lo único que estará traducido. 

Se repetirá esto al final de la película. Las casi dos horas restantes del film carecerán de dialogo. Todo se manejará dentro del simbolismo, el ámbito de la metáfora y de la imagen conceptual. Habrá un hilo conductor, tal vez un héroe, que conecte las distintas secuencias pero que no crecerá dramáticamente. No terminará modificado ni tomará decisiones que generen puntos de giros en la curva dramática. Aun así, habrá un relato que narrará parte de la historia del personaje de manera tal vez desordenada. Se hablará en aquella apertura sobre el tiempo, la inevitable fugacidad del presente y la idea del futuro como único lugar posible de libertad. No se nombrar en cambio al pasado. ¿Ocupará tal vez aquel lugar lo narrado en la cinta, será quizás la casa una metáfora materna, contenedora, en donde se narre lo ocurrido años antes? El personaje principal nos guiará por dentro de la casa, su actitud, como la de todos los demás personajes, será siempre contemplativa y nostálgica ocurra lo que ocurra. Se trabajará durante todo el metraje sobre el sonido puntualmente como una línea dramática más. Habrá una intención clara desde el trabajo de Foley de no solo acompañar sino también construir un relato sonoro que por momentos apoyará a la imagen y por otros buscará su propia independencia. Sentiremos en todo momento un barullo que nos acompañará hasta el final del relato. ¿Sera aquel ruido constante el barullo del futuro anticipándose todo el tiempo, buscando hacerse presente bajo cualquier forma? La herramienta sonora, la cual estará siempre en un primerísimo primer plano, o sea extremadamente puntual (oiremos hasta lo más pequeño sonar con claridad) anticipará los sucesos que luego ocurrirán. Tal vez esa sea alguna forma de quiebre temporal marcando dos líneas narrativas, una responderá a lo que se ve mientras que la otra lo hará sobre aquello que se oye. 

Anticipará también a los personajes presentándolos. Primero sonarán para luego verse. Al igual que las actuaciones de los personajes, el sonido, será también intimista, detallado y minimalista. El recorrido por la casa irá dando lugar a distintas escenas, casi teatrales, que se desarrollarán por lo general dentro de un ambiente. En todo el film habrá dos o tres exteriores nada más. Se trabajará mucho sobre el raccord de miradas y sobre los planos reacción. El personaje mirará algo, por lo general siempre desde afuera, y ese movimiento de su mirada nos llevará al interior de una habitación donde la acción sucederá. Allí se resolverá la falta de continuidad temporal en las distintas escenas. La fotografía estará diseñada bajo las características del arte barroco utilizando en ciertos momentos el tenebrismo que usará Caravaggio en la elaboración de sus pinturas. Cerca del final aparecerá la navidad como metáfora del festejo de un nacimiento. Crecerán las flores allí donde alguien antes las había plantado. Habrá fuegos artificiales que anticiparan las balas militares con las que le film decidirá cerrar. Allí volveremos a salir de la casa para ver desfilar a esos asesinos desde afuera. Con sus tanques, con sus fusiles amenazantes, convidando miedo. Los recuerdos, aquellos linyeras del tiempo, parecerán haberse escondido bajo los escombros del pasado. Entonces vendrá la guerra, vendrá la muerte, vendrá el olvido.

 

Lucas Itze.-

 

Canción post impresiones

 

UNIVERSO BARTAS

 

Nacido en Lituania el 16 de agosto de 1964, es el director de su país más importante del siglo XX. Rodó su primer corto con 21 años, llamado Tofolaria. En 1990 dirigió el documental En memoria de un día que pasó, sobre cómo es la vida de los mendigos en Lituania. Un año después llega su primera ficción, Tres días, que narra las desventuras de unos jóvenes desolados que llegan a Kaliningrado. En 1995 sigue con su cine experimental en el film mudo Korodirius. Un año después filma Uno de nosotros y en 1997, en Portugal, una de sus obras más aclamadas: A Casa, donde un cineasta reflexiona sobre su casa. En 2000 llega Libertad y en 2005 filma Siete hombres invisibles, un drama filmado sobre gente que huye hacia Crimea. En 2010 llega Indígena de Eurasia, sobre un narcotraficante que tiene negocios en París, Vilna y Moscú, pero no todo sale como fue planeado. Tardó otros cinco años en volver al ruedo, cosa que hizo en 2015 con Paz en nuestros sueños, un drama sobre una familia que se va a pasar un fin de semana  a su casa de campo y descubren un vecino bastante particular. Luego llegó Frost, sobre una pareja de lituanos que se ofrecen como voluntarios para conducir un vehículo humanitario en Ucrania, pero el frío complica las cosas. Su último film fue In the Dusk, sobre un joven de 19 años que se une al grupo de partisanos de la resistencia ante la invasión soviética en la Lituania de 1948.

 

FICHA TÉCNICA

 

Título original: A Casa

Año: 1997

Duración: 120 min.

País: Portugal

Dirección: Šarūnas Bartas

Guion: Šarūnas Bartas, Yekaterina Golubeva

Fotografía: Šarūnas Bartas, Rimvydas Leipus

Reparto: Valeria Bruni Tedeschi, Leos Carax, Micaela Cardoso, Oksana Chernych, Alex Descas, Egle Kuckaite, Jean-Louis Loca, Viktorija Nareiko, Francisco Nascimento, Eugenia Sulgaite, Leonardas Zelcius

 

PELÍCULA COMPLETA