SINOPSIS
Adaptación de la novela homónima de Máximo Gorki, está
ambientada durante la Revolución rusa de 1905. Narra los trágicos
acontecimientos de ese año a través del sufrimiento de una madre por su hijo y
su marido, una mujer campesina que tomará conciencia de la lucha social sólo a
través del ejemplo y la tragedia. (FILMAFFINITY).
EDITORIAL
Peleando contra el tiempo. Esperando cierta justicia que
parece que se perdió en un callejón sin salida. Buscando que las mentiras que
leemos y escuchamos a diario no encuentren adeptos. No estamos solos. Golpeados
pero seguimos de pie. Luchando y sufriendo por lo que fue, por lo que es y por
lo que será. Con el corazón en la mano. Con la cabeza erguida. Con la mirada
inquisidora. Con los puños en alto deseando al final hacer la revolución con
una canción de amor como nos canta un tal Carlos Alberto. Hacia allá iremos
entonces. Tratando de encontrar en el amor una fuerza que espante todo lo que
nos una al pasado. Veremos en el retrovisor años de historias. Miles de
vivencias. Innumerables nombres que quedaron a la deriva sin más que un grito
de horror y un llanto sin despedida. Para que ciertas mentes opresoras acaben
de una vez por todas con sus ideas vacías. Para que dejen de imponer pánico a
través de los medios de incomunicación.
Porque ellos son cómplices de esos especímenes
burgueses. Y hacia ellos hay que apuntar. Alguna vez el célebre poeta Oscar
Wilde dejó en claro que cuánto más conservadoras son las ideas, más
revolucionarios son los discursos. Y la palabra queridos amigos, es el arma más
noble que puede tener el ser humano. Y en ellas hay que confiar. No importa cómo
se escriban mientras hablen con la verdad. Esa que nos ocultaron tanto tiempo y
que muchos quieren que volver a enterrar. El tiempo pondrá todo en su lugar. La
herida no sanará nunca. Seremos parte de esa masa de gente deambulando en
contra de tanta crueldad. Económicas y de las otras, un poco más atroces. Como
en los ´70, como en el 2001, como en estos últimos años. Seremos el grito de
los que menos tienen. Seremos los que aun contemplan el frío en las calles
porteñas. Seremos obreros, maestros, científicos. Seremos el oído ante la voz
de ellas. Como en Francia, como en Rusia, como en tantos países del mundo, para
gritarle a todos, aunque el corazón esté a punto de explotar, que se vienen
nuevos tiempos. Tiempos de revolución.
Marcelo De Nicola.-
Canción elegida para la editorial
Alguna vez Matsuo
Basho escribió el siguiente Haiku:
Este camino ya nadie lo recorre, salvo el
crepúsculo. Es el otoño de las ideas lo que nos lanza al camino con ese par de
ojos que ya no es nuestro, es aquel sentimiento de vacío que nos invade como
una tormenta oscura y nos obliga a seguir indagando, a seguir buscando. Es
aquel silencio cristalino del crespúsculo el que nos hace volver a caminar.
Podríamos ubicar el comienzo de esta historia hace algún tiempo atrás, digamos
la década que va de 1910 a 1920 aproximadamente. Por aquellos años, un tipo
cuya importancia para el desarrollo de las técnicas expresivas cinematografías
es innegable pero aun así es repudiado por este programa por sus despreciables
ideas racistas, el señor David Wark
Griffith, comienza a experimentar en los rodajes de sus films (podemos
nombrar entre los más conocidos El
Nacimiento de una Nación o la siempre insoportable Intolerancia) novedosas y efectivas formas para la construcción
narrativa del relato audiovisual. Por una casualidad aparece entonces la idea
de luz rebotada; comienza a utilizarse como herramienta dramática el primer
plano; empieza a esbozar el concepto de Raccord
y a prestar alguna atención al corte en continuidad para favorecer a la fluidez
del montaje, desarrolla aún más lo trabajado intuitivamente por Porter con el montaje paralelo y hasta
llego a coquetear con el uso de algún flashback.
Griffith de esta manera abre el camino a la investigación del
desarrollo del lenguaje audiovisual influenciando a la mayoría de cineastas y
aficionados de la época. Allá por el 19 en Rusia, Lenin nacionaliza lo que hasta entonces era el cine de los zares y
de aquella época surgen tres nombres imprescindibles: Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein. En 1920 Kuleshov focaliza su atención en el
montaje cinematográfico y forma el Laboratorio
de Cine Experimental o Grupo Kuleshov como lo llamaban en la mesa chica de
los cafetines de la época. El cineasta se da cuenta que no importaba tanto el
contenido de los fragmentos sino como era que estos estaban unidos entre sí.
Observa entonces que el montaje no solo ayuda a narrar una historia con fluidez
y continuidad, pudiendo manejar la carga de sentido que se le otorga a cada uno
de los planos, sino que también es susceptible a modificaciones a través de la
manipulación de la yuxtaposición de los mismos. Concluye entonces que los
límites expresivos de la imagen exceden sus límites físicos. De nuestro gran
amigo Sergei Eisenstein ya hemos
hablado más de una vez y hemos tomado cuidadosas notas respectos de sus
invaluables aportes en materia de montaje.
Hablemos entonces de Pudovkin,
director de aquella joya cinematográfica llamada La Madre, adaptación del libro
homónimo de Máximo Gorki. Un crítico francés realizo una apreciación a la cual
adherimos sin restricciones. Escribió Moussinac
que el cine de Pudovkin equivale a un
canto, mientras que el de Eisenstein a un grito. Esta sutileza ejercida en
el cine de Pudovkin acompañó al proceso de desarrollo de aquellos conceptos
planteados por Griffith, resultando en una idea que en la actualidad puede
resultar obvia, pero que por los años veinte significo una reveladora novedad.
Se trata del concepto de Montaje Constructivo
mediante el cual se instala la idea de que el realizador y montajista (en la
época eran la misma persona) no opera sobre el espacio y tiempo real, sino
basándose en fragmentos ficticios que al montarlos general la sensación de una
realidad hipotética. Esculpir el tiempo
escribirá Tarkovsky muchos años más
tarde. Podemos percibir en el film La
Madre este concepto de manipulación temporal como así algunos de los cinco
métodos de montajes establecidos por el propio director. La película es una
joya cinematográfica que mantiene su vigencia no solo técnicamente hablando
sino también en lo que a su composición y argumento se refiere. Veremos en el
film ya establecida aquella intencionalidad narrativa en donde la cámara deja
de ser el punto de vista fijo de alguien que mira sin ningún compromiso, con
solo una intención demostrativa, para pasar a ser una herramienta expresiva,
con un propósito, generadora de un lenguaje propio.
Podremos reparar en la
finalidad de cada plano de construir un sentido dentro del armado del relato,
resultando de esta manera perfectamente justificados tanto en su composición
como en su yuxtaposición dentro su conjunto. Asimismo, cada corte de cámara
demostrará una precisión y fluidez que será funcional a la intención narrativa
del montaje. Es notable la excelencia en la utilización de las técnicas
fotográficas planteada para rodar el film. Los planos se construirán sobre
conceptos compositivos tales como la figura fondo, las líneas cinéticas, escala
y proporciones y se mantendrá en todo momento el equilibrio en el planteo de
pesos de los objetos componentes del cuadro. Faltará en alguna de las
secuencias el desarrollo de la noción de la ley de ejes por lo que percibiremos
algunos saltos involuntarios que atentaran contra la ubicación en el espacio
dramático del espectador. Por otro lado, se respetará el movimiento de 45
grados de la cámara en cada corte lo que aportara fluidez narrativa. La puesta
de cámara será una de las más inteligentes que quien les habla haya visto
nunca. Habrá economía de movimientos, trabajos delicados de paneos, de
angulaciones y de variaciones de alturas. Es quizás por todo esto que el film
transcendió su tiempo y hoy nos golpea con la misma intensidad que entonces.
Será una experiencia potente que nos invitará a caminar aquel camino de la
aventura, aquel camino por donde cae silencioso el crepúsculo.
Lucas Itze.-
Canción post impresiones
UNIVERSO
PUDOVKIN
Nacido en la ciudad rusa de Penza el 16 de enero de 1893,
fue el tercero de 6 hijos. Estudiaba ingeniería en la Universidad de Moscú, hasta que le tocó participar de la Primera
Guerra Mundial, donde fue capturado por los alemanes. Luego de ser liberado
estudió lenguas extranjeras e hizo ilustraciones de libros. En 1920 se
inscribió en los cursos de dirección de la Escuela
Estatal de Cinematografía de Moscú. Empezó a trabajar en el mundo del cine
como actor, guionista y director de arte, hasta que empezó a ser asistente de
cámara de uno de los grandes directores de la época: Lev Kuleshov. Su primera vez en la dirección se dio junto a Nikolai Shpikovsky en el corto cómico La fiebre del ajedrez. Un año más tarde
realiza en solitario La mecánica del
cerebro, un documental científico basado en la teorías de Iván Pavlov. Su ópera prima se llamó La Madre y era una adaptación del
clásico de Máximo Gorki, film que a
través del tiempo se convirtió en una película de culto. En 1927 estrena El fin de San Petersburgo, un homenaje
a los 10 años de la Revolución. Un año después filma Tempestad sobre Asia, una historia que se desarrolla entre Siberia
y el Tíbet y unos colonos ingleses encuentran a un cazador al que confunden con
un heredero de Genghis Kahn y quieren usarlo como títere político.
Luego de esa
trilogía empieza a ser considerado uno de los maestros soviéticos junto a Serguéi Eisenstein, Dziga Vertov y Alexander Dovzhenko. En 1928, con el advenimiento de la película
sonora, Pudovkin, Sergei Eisenstein y Grigori
Aleksandrov firmaron el Manifiesto
del sonido, en el que se debaten las posibilidades del sonido, y siempre se
entiende como un complemento de la imagen. En 1932 dirige junto a Mikhail Doller Prostoi sluchiai (Un caso sencillo) y un año después El Desertor, donde un sabio e
indulgente líder comunista decide mandar un joven trabajador como delegado
internacional a la Unión Soviética después de que haya abandonado un piquete y
expresado sus dudas sobre los métodos de la lucha de clases en su país. Sus
próximas películas fueron un homenaje a las epopeyas rusas: Victoria en 1938, la historia de tres
pilotos de prueba rusos que desaparecen en Japón pero su familia no pierde las
esperanzas. En 1939 llegó Minin y
Pozharskiy sobre la historia de estos dos héroes rusos que junto al pueblo
evitaron la invasión polaca en 1611. Y en 1941 llega Suvorov, biografía de los últimos años del invicto general Aleksandr Suvorov. Por esta última
recibió el Premio Stalin.
Durante la
Segunda Guerra Mundial se fue a Kazajstán, donde filmó otras de sus películas.
En 1942 dirige una película de episodios relatando las miserias nazis, llamada Vienen los asesinos junto a Yuri Tarich. Y sigue con películas
relacionadas a la guerra en Tres
encuentros y luego con Almirante Nakhimov, sobre el héroe de
Sebastopol que combatió ante franceses e ingleses en 1850 y le dio su segundo Premio Stalin. Luego de la guerra
regresa a Moscú para filmar Zhukovsky,
basada en la vida del científico ruso Nikolai Zhukovsky, que fue uno de los
precursores de la aerodinámica e hidrodinámica moderna, siendo apodado por
Lenin como "el padre de la aviación soviética" Allí levantó su tercer
Stalin, además obtuvo su Segunda Orden de Lenin. Su cierre como
director fue con El regreso de Vasili
Bortnikov, la historia de alguien que se creía que había muerto en la
guerra pero regresa cinco años después y encuentra a su mujer casada con otro
hombre. Además de dirigir, escribir guiones y actuar, Pudovkin fue también
educador y periodista, autor de varios libros sobre teoría cinematográfica,
profesor de VGIK (Instituto
Pansoviético de Cinematografía), presidente de la sección de cine en VOKS (la Sociedad de Relaciones
Culturales con el extranjero, desde 1944) y miembro del Comité de Paz Soviético. Vsevolod Pudovkin murió el 30 de junio de
1953 en Jūrmala, Letonia (cerca de Riga) después de un ataque al corazón. Una
de las calles de Moscú lleva el nombre de Pudovkin.
FICHA
TÉCNICA
Título original: Mat
Año: 1926
Duración: 88 min.
País: Unión Soviética (URSS)
Dirección: Vsevolod Pudovkin
Guion: Nathan Zarkhi (Novela: Maxim Gorky)
Música: David Blok, Tikhon Khrennikov (Película muda)
Fotografía: Anatoli Golovnya (B&W)
Reparto: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Aleksandr
Chistyakov, Ivan Koval-Samborsky, Anna Zemtzova.
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